پایگاه خبری تحلیلی فناوری های نرم و فرهنگی رصد و تحلیلی بر وضعیت صنایع فرهنگی و خلاق
به گزارش فناوری فرهنگی، هرچند سنت روایت با تصاویر در ژاپن به قرن ششم و هفتم میلادی باز می‌گردد و شکوفایی خود را مدیون سنت‌های هنری عصر ادو [۱]، همچون یوکیوئه است، شکل امروزی انیمه از منابع خارجی نیز تاثیر پذیرفته‌است. هنرمندان ژاپنی از همان زمان با اشکال غربی هنر همچون کمیک‌استریپ‌ها برخورد کرده‌بودند و از آن‌ها تاثیر پذیرفته‌بودند. سبک انیمه‌ها از تاثیرات انیمیشن‌های امریکایی و سینمای موج نوی فرانسه در دهه ۹۰ نیز خالی نیست (۴۸).
همچون سایر پدیده‌های صنعت‌فرهنگ، انیمه‌ها از داستان‌های پریان، داستان‌های مردمی و اسطوره‌ها و نمادهای دینی به طور گسترده‌ای استفاده می‌کنند. چنین کاربردی توسط منتقدان زیادی مورد تردید قرار گرفته‌است. این منتقدان باور دارند به کارگیری فرهنگ مردمی به این شیوه، آن را از بستر اصلی خود جدا، و تبدیل به کالایی در بازار جهانی می‌کند. با این وجود اسلیون، به این فرآیند خوشبین است و آن را راهی برای حفظ و بازسازی روایت‌ها برای مخاطب امروزی می‌داند.
اسلیون با بررسی ساختاری و محتوایی چندین انیمه می‌کوشد ارتباط آن‌ها با اشکال سنتی‌تر روایت‌های مردمی را نشان دهد. برخلاف گرایشی که به امانت‌داری در اقتباس‌های اولیه‌ی شرکت دیزنی از داستان‌های مردمی وجود دارد، سازندگان ژاپنی انیمه انعطاف‌پذیری بیشتری از خود نشان می‌دهند. بسیاری از انیمه‌ها و مانگاها، کمیک‌استریپ‌های ژاپنی که بیشترین درصد انیمه‌ها با الهام از آن‌ها ساخته می‌شود، از تصویرهای سنتی فرهنگ ژاپنی استفاده می‌کنند اما آن‌ها را با توجه به نیازهای مخاطب امروزی تغییر می‌دهند. در مواردی تنها جنبه‌هایی از داستان الهام گرفته می‌شود و بعد در جهت نیاز داستان و بیننده بسط داده می‌شوند.
از نظر محتوایی دین شینتو از بزرگترین منابع الهام سازندگان انیمه‌ها بوده‌است. این دین به دلیل عدم وجود الهیات رسمی بستر مناسبی برای اقتباس فراهم کرده‌است. وجود موجودات مقدس و روایت‌های بی‌شمار این دین را به منبعی غنی برای سازندگان انیمه تبدیل کرده‌است. از جمله بارزترین کارگردانانی که تحت‌تاثیر نمادهای دین شینتو بوده‌اند می‌توان به هایائو میازاکی [۲] اشاره کرد. میازاکی در سطح بین‌المللی برای تصاویر غریبی که با الهام از دین شینتو خلق کرده‌است شناخته می‌شود. از این جنبه «شهر اشباح» از جالب‌توجه‌ترین آثار او است. عمده‌ی وقایع داستان در حمامی رخ می‌دهند که خدایان (کامی‌ها) برای تطهیر خود به آن مراجعه می‌کنند (Boyd, Nishimura:2004). چنان که در آثار میازاکی به خوبی مشهود است، یوکای‌ها (موجوداتی ورای واقعیت روزمره) در دین شینتو طیف گسترده‌ای را در بر می‌گیرند. بسیاری از این موجودات در آثار دیگر سازندگان انیمه نیز ظاهر می‌شوند هرچند عمدتاً تغییراتی در ویژگی‌های آن‌ها ایجاد می‌شود تا با سلیقه‌ی مخاطب امروزی سازگارتر باشند. در مواردی سازندگان حتا به ترکیب عناصر سنتی دین شینتو و تکنولوژی‌های پیشرفته دست زده‌اند که نشان‌دهنده‌ی ظرفیت این عناصر برای تغییر و سازگاری است. در عین‌حال شینتو تنها دینی نیست که به انیمه‌ها راه پیدا کرده‌است. نمادهای مسیحی همچون مفاهیم گناه، صلیب و… به وفور در انیمه ظاهر می‌شوند و روایت‌های این دین دستمایه‌ی بسیاری از سازندگان انیمه قرار گرفته‌است.
در بخش بعدی اسلیون به بررسی شباهت‌های ساختاری انیمه‌ها با داستان‌های مردمی می‌پردازد. به باور وی انیمه هم تجسم داستان‌های قدیمی است هم خود برخی ویژگی‌های این داستان‌ها را دارد (۹۰). برای اثبات این ادعا اسلیون نظریات ساختاری نظریه‌پردازانی چون پراپ [۳]، بسکام [۴] و لوتی [۵] را با انیمه‌ها انطباق می‌دهد.
وی ساختارهایی که پراپ برای داستان‌های جادویی تعریف کرده بود در چندین انیمه بازشناسی می‌کند، هرچند این ساختار ثابت نیست و در راستای اهداف انیمه دائماً تغییر می‌کند. همچنین با توسل به چند مثال نشان می‌دهد پنج ویژگی ساختاری که لوتی برای داستان‌های مردمی برشمرده‌بود، یعنی تک‌بعدی بودن، نداشتن عمق، انتزاعی‌بودن، انزوای قهرمان و ارتباط فراگیر وی با جهان و استعلای امور شر یا جنسی، در مورد انیمه‌ها نیز صادق هستند. همچنین چنان که بسکام باور داشت انیمه‌ها به آرزوی گذر از محدودیت‌های جسمی، جغرافیایی، اجتماعی و … تحقق می‌بخشند و در عین حال ابزاری برای تبلیغ هنجارها و کنترل اجتماعی هستند.
اسلیون در آخرین بخش به کدهای تصویری‌ای اشاره می‌کند که برخاسته از فرهنگ ژاپنی هستند و به نشانه‌های پذیرفته‌شده‌ای در انیمه تبدیل شده‌اند. ژست‌هایی همچون خاراندن سر یا نمایش یک قطره عرق در هنگام شرم یا یک ضربدر سرخ روی پیشانی برای نشان دادن خشم، که زمانی مختص به فرهنگ ژاپنی بودند هم‌اکنون دلالت‌هایی برای مخاطب جهانی دارند.
در عین حال، اسلیون بسیاری از ویژگی‌هایی که انیمه را به رسانه‌ای متفاوت تبدیل می‌کنند نادیده نمی‌گیرد. یکی از بزرگترین انتقاداتی که به این شکل جدید روایت وارد می‌شود، اتهام تثبیت کردن خصلت پویای داستان‌های مردمی است. در حالی که به واسطه‌ی سنت شفاهی، نسخه‌های مختلفی از یک داستان مردمی وجود دارد، اقتباس‌های تصویری تنها یک نسخه‌ی نهایی از یک داستان را ارائه می‌دهند.
رسانه‌های جمعی داستان‌های مردمی را از این که در اختیار گروه‌های پایین مردمی باشد رهانده‌اند. به این ترتیب داستان‌های مردمی راحت‌تر در اختیار گروهی وسیع قرار می‌گیرند. اما برای بسیاری از این مردم دیگر داستان‌های سنتی کارکرد پالایش‌دهنده‌ای چون گذشته ندارد و کارکردهای دیگری چون نقد اجتماعی یافته‌است.
از سوی دیگر بسیاری از جنبه‌های فرهنگ ژاپنی زمانی که توسط مخاطبان بین‌المللی کدگشایی می‌شوند جنبه‌های محلی خود را از دست می‌دهند (Levi,2006:44). به این ترتیب نمی‌توان محبوبیت انیمه را با قطعیت به معنای شهرت فرهنگ سنتی ژاپنی در جهان دانست. چنان که نویسندگان دیگری نیز اشاره کرده‌اند در بسیاری از انیمه‌ها تاکیدی بر حفظ هویت ژاپنی وجود ندارد و در عوض ژاپن به‌عنوان کشوری غربی تصویر می‌شود (Lu,2008:179). شاید حتا بتوان در دلیل اصلی موفقیت انیمه‌های ژاپنی شک کرد، آیا مخاطب غربی همچون تصویری از یک جامعه‌ی شرقی از انیمه استقبال می‌کند یا همچون تصویری آشنا از واقعیت جامعه‌ی خود (Lu,2008:183)؟
اسلیون در این نوشتار کوشیده‌است اثبات کند با وجود معرفی در بازاری جهانی، انیمه همچنان شکل مدرنی از همان داستان‌های مردمی سنتی است. وی در این ادعا تنها نیست. بسیاری انیمه را نشانه‌ی موفقیت صنعت فرهنگ ژاپن در معرفی فرهنگ سنتی خود به جهان می‌دانند. با این وجود هیچ‌کس نمی‌تواند تغییراتی که برای جذب مخاطب جهانی در این فرهنگ وارد شده‌است کتمان کند. اسلیون خوشبینانه چنین تغییراتی را تنها شکل دیگری می‌داند که سنت پویای داستان‌های مردمی در بستری جهانی و مدرن به خود گرفته‌است. بی‌شک انیمه‌ها ناقلان بی‌طرف داستان‌های سنتی ژاپنی نیستند اما همین انعطاف‌پذیری نسبت به محتواهای سنتی نشان‌دهنده‌ی جایگاه مردمی آن‌ها، نه‌تنها در میان مردمان ژاپن که مردمان سراسر جهان، است.
منبع: بردار
