پایگاه خبری تحلیلی فناوری های نرم و فرهنگی رصد و تحلیلی بر وضعیت صنایع فرهنگی و خلاق
به گزارش فناوری فرهنگی، دولت چین در تلاش است با اتخاذ سیاست‌های جدید و به کارگیری عنصر خلاقیت و فن‌آوری در حوزه رسانه و ارتقا کیفیت و تنوع بخشیدن به خروجی‌های متعارف رسانه – اعم از کتاب، روزنامه، مجله، سریال و فیلم – کسری تجارت فرهنگی خود را با کشورهای دیگر خصوصا همسایگان خود جبران نماید.
رسانه
رسانه از جریان‌های بین‌المللی تأثیر می‌پذیرد. خط‌زمانی نوآوری فرهنگی در چین نشان می‌دهد که اصحاب رسانه تا چه حد خود را از یوغ کنترل دولتی آزاد کرده‌اند؛ و کسب‌وکارهای رسانه‌ای، اعم از کوچک و بزرگ، چطور به دنبال فرصت در زمان و فضای اقتصادی بوده‌اند و آرایش فضایی چگونه در حال تغییر است؛ و نشان می‌دهد که اصحاب رسانه چطور از پلتفرم‌های مختلف و مناطق مختلف با یکدیگر همکاری می‌کنند.
گذر از یک مدل رسانه‌ای-تبلیغاتی محدودکننده (که در دهه 1940 ایجاد شده بود) به یک مدل صنعتی بازتر که ورود به سازمان تجارت جهانی آن را الزامی می‌ساخت، چالش‌های زیادی را همراه داشته است. در شباهتی جالب با افول سلسله چینگ در 100 سال پیش، تجاری‌سازی رسانه باعث تغییر شغل کارکنان بسیاری شد که در استخدام دولت بودند. کارکنان پس از خلاص شدن از کار بازیافت تبلیغات در دهه 1990، آزاد بودند که شرکت‌های فرهنگی و رسانه‌ای تأسیس کنند. در واقع آنها به این کار تشویق شده‌اند – در بسیاری موارد با وعده مزایای مالی ویژه؛ اما به‌رغم تشویق‌های دولت برای بالا بردن خلاقیت، بخش عمده این شرکت‌ها به فعالیت‌های کم‌ارزش، یعنی از نوع کپی، تقلید، اقتباس، تغییر و تبدیل، روی آوردند. عبور از رویکردهای نازل (تولید استانداردشده و کپی) به رویکردهای والاتر (افزودن ارزش از طریق محتوای اصیل و برند) تغییر آسانی نیست.
خروجی‌های متعارف رسانه – اعم از کتاب، روزنامه، مجله، سریال و فیلم – تا مدت‌ها موضوع اصلی پژوهشگران حوزه رسانه، هم در داخل و هم در خارج از چین، بوده است. نکته مهم اینکه اینها جزو خروجی‌های محسوس به شمار می‌روند: این چیزی است که حکومت چین صادرات فرهنگی محسوب کرده و سندی برای برنامه‌های قدرت نرم خود می‌شمارد. در پاسخ به تقاضاهای قدرت نرم، استانداری‌ها، فرمانداری‌ها و بخش‌داری‌ها، زمین‌های ارزان و خط‌مشی‌های حمایتی برای خوشه‌ها و پایگاه‌های تولیدی فراهم ساختند. این تمرکز جغرافیایی مشخصه ماهیت رسمی صنعت رسانه در چین است.
سریع‌ترین تغییر در رسانه، در دنیای آنلاین – که فعالیت غیررسمی متداول است – روی داده است. دنیای آنلاین از جوامع ناپایدار بی‌شماری تشکیل شده است. با این‌حال، با اینکه بازیگران با یکدیگر رقابت می‌کنند، اما اینترنت به‌ندرت یک «صنعت» قلمداد می‌شود – حداقل نه به آن شکلی که تلویزیون، سینما و صنایع نشر را صنعت تلقی می‌کنیم. با وجود وسائل و کانال‌های ارتباطاتی فراوانی که توسط فن‌آوری فراهم شده، موضوع اینترنت در چین عمدتاً یک حوزه عمومی نوظهور قلمداد می‌شود. بیشتر فعالیت‌های آنلاین، عکس آن تصوری هستند که ما از صنعت داریم، زیرا این فعالیت‌ها شکلی غیرحرفه‌ای و سرگرم‌کننده دارند. همچنین این فعالیت‌ها به شکلی متفاوت از رسانه‌های رسمی، سیاسی هستند. با این‌وجود، افزایش استفاده از اینترنت به‌عنوان یک فضای مباحثه – از طریق سایت‌های خبری، تالارهای گفتمان و وبلاگ‌ها – بر مجاری رسانه‌ای سنتی که در انحصار دولت هستند، تأثیر می‌گذارد. صنعت رسمی به دو شکل عمده پاسخ می‌دهد: اول، مسائل اجتماعی مطرح‌شده در فضای سایبر را شناسایی می‌کند؛ و دوم، الگوهای استفاده را رصد می‌کند. کسب‌وکار‌ها از منطق وب برای رصد فعالیت‌های مشتریان بالقوه خود استفاده می‌کنند. برای حکومت، این فن‌آوری‌ها فرصتی برای درک خلاقیت نوظهور فراهم می‌آورند؛ البته اگر بخواهند از این منظر به فعالیت‌های وب 2.0 نگاه کنند. اغلب اوقات، دولت چین فعالیت آنلاین را چیزی می‌پندارد که فقط باید در موردش گوش بهزنگ بود.
حوزه در حال تحول صنایع رسانه
اصطلاح صنعت در اواسط دهه 1990 در محافل آکادمیک چین رواج یافت. کاتالیزور این فرآیند، عضویت قریب‌الوقوع چین در سازمان تجارت جهانی بود که ایجاب می‌کرد بخشی از تولید رسانه‌ای برای هدف مهم پروپاگاند اختصاص داده شود و به مابقی اجازه داده شود راه خود را به بازار پیدا نماید. با اینکه در اصلاح «نظام فرهنگی» به موضوع گذر از صنعت/نهاد عمومی به صنعت تجاری پرداخته شده، اما تنش بین آن دو در رسانه مشهود است. مشکل کلیدی برای سیاست‌گذاران برقراری توازن مناسب بین خدمات عمومی و تجاری‌سازی است.
در چین، اصطلاح «صنایع رسانه» روز به روز نامتجانس‌تر می‌شود: این صنایع از بخش‌های فرعی، سازمان‌های رسانه‌ای دولتی کوچک و بزرگ، شرکت‌های مستقل، توزیع‌کننده‌ها و مراکز اختصاصی برون‌سپاری تشکیل می‌شود؛ پرسنل اینها را پیمانکاران، کارگران موقت و رونویسی‌کننده‌ها تشکیل می‌دهند. علاوه بر آن، صنایع رسانه به‌طور فزاینده‌ای با کسب‌وکارهای کارآفرینانه‌ای آکنده شده است که در پلتفرم‌ها، فرمت‌ها و ژانرهای رسانه‌ای فعالیت می‌کنند. در نتیجه، جامعه چین اکنون از بُعد انتخاب کاربر، غنای رسانه‌ای بالایی دارد؛ صنایع رسانه‌ای آن سودآور است. با وجود بیش از 3/1 میلیارد جمعیت نیازمند سرگرمی، روشنگری و فانتزی جا دارد که این سؤالات را مطرح کنیم: چین دقیقاً چه نوعی از صنعت رسانه‌ای را داراست؟ این صنعت تا چه حد رقابتی است؟ آیا خلاق است؟ آیا به روی رقابت باز است؟ آیا از قوانین بین‌المللی پیروی می‌کند؟
توجه آکادمیک اخیر به صنایع رسانه چین نشان‌دهنده افزایش مهم دانش در این حوزه است. به دنبال عضویت چین در سازمان تجارت جهانی در سال 2001، گزارش‌های متعددی در مورد صنایع رسانه در این کشور منتشر شد؛ اینها عموماً در کتاب‌های آبی (گزارش‌نامه‌های دولتی) تحت نظارت دولت گردآوری شده‌اند. گزارش‌ها معمولاً با داده‌های جامع در مورد مخاطبان، فروش گیشه و سطح سرمایه‌گذاری همراه هستند؛ به‌علاوه، این گزارش‌ها تعابیری «هدایت‌گر» در مورد سیاست رسانه‌ای ارائه می‌دهند؛ همه آنها حاوی مطالعات موردی بازیگران منطقه‌ای و داستان‌های موفقیت گروه‌ها و خوشه‌های رسانه‌ای هستند.
مفهوم «منطقه» طنین عمیق‌تری دارد – طنینی که بر طیف وسیعی از تولیدات قدرت نرم در چین تأثیر گذاشته است. این الزام منطقه‌ای به دوره اصلاح نظام فرهنگی چین باز می‌گردد. رشد سریع صنایع رسانه‌ای آسیای شرقی در اواسط دهه 1980 و اوایل دهه 1990 در پاسخ به راهبردهای تجاری حادث شد. در سال 2002، داگلاس مک‌گری در مقاله‌ای در مجله فارن پالیسی اصطلاح «جذابیت ناخالص ملی» را در توصیف فرهنگ عامه ژاپنی ابداع کرد. به دنبال آن، نویسندگانی چند، شروع به کاوش ماهیت جریانات رسانه و فرهنگ عامه در داخل و خارج از آسیای شرقی نمودند.
قدرت نرم به‌عنوان جذابیت فرهنگ یک ملت تعریف می‌شود. در سال 2005 «کسری تجارت فرهنگی» چین خبرساز شد. این خبر مخصوصاً برای مقامات سازمان دولتی رادیو، فیلم و تلویزیون و وزارت فرهنگ ناراحت‌کننده بود. تقاضا برای محتوای کره‌ای در حال کاهش نبود. مردم چین در مورد خلاقیت موج کره‌ای، جذابیت ستاره‌های کره‌ای برای جوانان چینی و قابل پیش‌بینی بودن سریال‌ها و فیلم‌های چینی صحبت می‌کردند. این چالش صنعت رسانه چین را رقابتی‌تر می‌ساخت؛ اما آیا رسانه‌های چین باید توجه خود را به فرهنگ خودشان معطوف می‌کردند، یا اینکه می‌توانست از همسایگان آسیای شرقی خود درس بگیرند؟
بازار تولیدات رسانه‌ای
تأثیر تدابیر تنظیمی در بازار تولید رسانه‌ای واقعاً احساس می‌شود. مقررات وضع‌شده با هدف حفظ «سلامت معنوی» مخاطب ملی، نوآوری را محدود ساخته‌اند. برنامه‌های رسانه‌ای با موضوعاتی نظیر سفر در زمان و ژانر تخیلی باب میل مقامات پکن نبوده‌اند، اما گویا صحنه‌های مبارزات کونگ‌فو با بدل‌کاری‌های غیرواقعی مشکلی ندارند! با وجود دامنه محدود انتخاب داستان، تعجبی ندارد که تهیه‌کنندگان در پی گزینه‌های مطمئن باشند. این راهبرد «هر چه تعداد بیشتر، ایمنی بالاتر» بر جایگاه کسب‌وکار تأثیر می‌گذارد. کار ایجاد خوشه‌ها و تمایل به قرارگیری در یک خوشه، اغلب راهبردی برای رفع خطر و عدم قطعیت است. به لحاظ نظری، چنین خوشه‌هایی باید آثار «سرریز» و «سود فزاینده» در پی داشته باشند. به‌طوری‌که در جایی دیگر عنوان کرده‌ام، تمایل گسترده‌ای برای اجتناب از به اشتراک‌گذاری ایده‌ها وجود دارد؛ فقدان محصولات مبتنی بر مالکیت فکری نیز این موضوع را پیچیده‌تر می‌سازد. با اینکه الگوی خوشه‌سازی نشانگر سطح پیشرفته‌ا‌ی از تولید است، در خط‌زمانی نوآوری فرهنگی بیشتر شرکت‌کنندگان کار پیمانی را ترجیح می‌دهند. همان‌طور که قبلاً اشاره شد، حدود 40 درصد صادرات فرهنگی چین را کار خدماتی، یا به عبارتی تولید محصولات و خدمات برای مشتریان خارجی، تشکیل می‌دهد.
در بخش پویانمایی که هنوز زمان زیادی برای امور طراحی و رندر کردن صرف می‌شود، برون‌سپاری کاملاً مشهود است. این کار برای شرکت‌های بین‌المللی و همچنین هنگ‌کنگی و تایوانی، انجام می‌گیرد. در نتیجه، لایه پایین خط‌زمانی نوآوری تعداد قابل‌توجهی از بازیگران و بخش اعظم استعداد خلاق را جذب می‌کند. از منظر توسعه، این موضوع ممکن است یک بستر آموزش برای کارگران خلاق باشد؛ البته طرف دیگر قضیه این است که بازیگران ماهرتر و خلاق‌تر به دنبال کار کردن با شرکت‌های بین‌المللی دیگر (که حقوقشان معمولاً بهتر و محیط کاری‌شان زمینه‌ساز رشد استعدادها است) خواهند بود.
تقلید و اقتباس، یعنی سطح دوم خط‌زمانی نوآوری، عملاً پاسخ بازار داخلی به نیروهای رقابت هستند. در تولید تلویزیونی، نظارت آشکار بر محتوا انگیزه خطرپذیری را از بین می‌برد: فیلم‌نامه سریال‌ها بایستی قبل از پخش به سازمان دولتی رادیو، فیلم و تلویزیون ارائه گردند (به‌جز در مواردی که کارگردانان مورد اعتماد باشند). تهیه‌کنندگان، کارگردانان و فیلمنامه‌نویسان به دنبال ایده‌هایی هستند که بدون سرمایه‌گذاری مالی زیاد و بدون ایجاد مناقشه سیاسی، قابل تولید باشند. نسخه‌های جدید آثار فرهنگی کلاسیک و داستان‌های امروزی‌شده قهرمانان انقلابی، موسوم به آثار کلاسیک سرخ، امروزه متداول هستند. به دلیل اقبال مخاطب نسبت به نسخه‌های بازسازی‌شده، این آثار کلاسیک هنوز محبوبیت دارند، هرچند معمولاً با استفاده از جلوه‌های ویژه به آنها رنگ و لعاب داده می‌شود. در سال 2010، چهار سریال تلویزیونی پرفروش در بازار داخلی همگی متعلق به آثار بازسازی بودند: افسانه سه برادر، سفر به غرب، راهزنان مرداب و رویای عمارات سرخ. همه این تولیدات توانستند هزینه سرمایه‌گذاری شده بالغ بر 100 میلیون یوان را بازگردانند.
از زمان آغاز تولید تجاری در دهه 1980، همریختی یکی از ویژگی‌های برنامه‌سازی تلویزیونی بوده است: به این معنی که ایستگاه‌های محلی برنامه‌هایی مشابه تولید می‌کنند، فقط با این تفاوت که هر کدام رنگ و بوی محلی خود را دارند. هنوز هم اینگونه است؛ منتها، ظهور کانال‌های ماهواره‌ای باعث شده است که ایستگاه‌های محلی اکنون به بازار ملی دسترسی پیدا کنند. در نتیجه، بسیاری به دنبال آن بوده‌اند که خود را متمایز نمایند. طی دهه گذشته، رقابت جغرافیایی به عنصری تعیین‌کننده در بازار رسانه تبدیل شده است. این رقابت در سال 1998 به اوج خود رسید، یعنی زمانی که شورای دولتی اعلام کرد حمایت مالی از نهادهای رسانه‌ای را تا یک سوم کاهش خواهد داد. هدف آن بود که دست این «واحدهای کار عمومی» بیش از پیش از جیب دولت کوتاه شود (اولین کاهش کمک مالی به این نهادها در اوایل دهه 1990 اتفاق افتاده بود). البته نهادهای ایدئولوژیکی با اهمیت راهبردی از این کاهش‌ها مصون بودند. شهر ووشی، واقع در استان مرکزی جیانگسو، اولین گروه رادیو، فیلم و تلویزیون چین را در ژوئن 1998 تأسیس کرد.
در دسامبر 2000، اولین گروه رسانه‌ای در سطح استانی در استان هونان شکل گرفت: این گروه اکنون سیستم پخش هونان نامیده می‌شود. تا سال 2004، درآمد کل صنایع رسانه در چین بر اساس گزارش‌ها به 4/51 میلیارد یوان بالغ می‌شد. حدود نیمی از این درآمد (28 میلیارد یوان) به تبلیغات مربوط می‌شد، در حالی‌که حکومت تنها 6/7 میلیارد یوان کمک کرده بود. این ارقام به یک سیاست‌گذاری هوشمندانه و عاقلانه دلالت می‌کنند؛ البته اگر هدف فارغ کردن حکومت از مسئولیت مالی باشد. سازمان‌دهی بازار تلویزیون به گسترش کانال‌ها و ایجاد کانال‌های اختصاصی منجر گردید. تأثیر آنی این امر وارد آمدن فشار بر تلویزیون مرکزی چین (سی‌سی‌تی‌وی) از سوی کانال‌های استانی بود که همگی اجازه داشتند یک کانال ماهواره‌ای با پوشش سراسری داشته باشند.
تلویزیون ملی چین با اینکه در اوایل دهه 1990 تحت ریاست یانگ وِیگوانگ تغییراتی اساسی در سبک برنامه‌سازی خود ایجاد کرد، اما هنوز شهرت خود در حوزه آموزش را حفظ کرده است. برنامه‌های تلویزیون پکن از نظر تنوع غنای زیادی نداشته‌اند. رقابت از سوی شبکههای استانی، سازمان دولتی رادیو، فیلم و تلویزیون را بر آن داشته است تا گستره کانال‌های سی‌سی‌تی‌وی را افزایش دهد. به‌عنوان پرچم‌دار خبرپراکنی و مرکز تبلیغات، سی‌سی‌تی‌وی از مزایایی در زمینه منابع برخوردار است – علی‌الخصوص با دسترسی به گزارش‌های خبری. این شبکه مهم‌ترین مجرای پخش بین‌المللی چین است که مسئولیت قدرت نرم ملی را به دوش می‌کشد. سی‌سی‌تی‌وی-4، کانال تلویزیونی بین‌المللی چین، در سال 1992 شروع به کار کرد. در اوایل دهه 2000، کانال‌های سی‌سی‌تی‌وی تغییر سازمان یافتند تا سلیقه مخاطبان مختلف، از جمله مخاطبان خارجی را پوشش دهند. در داخل کشور، راهبرد جذب بینندگانی بود که به تماشای کانال‌های ماهواره‌ای سرگرمی روی آورده بودند (دریافت تلویزیونی در چین بسته‌ای بین 30 تا بیش از 100 کانال است که اکثر کانال‌های ماهواره‌ای را شامل می‌شود). در سطح بین‌المللی، سی‌سی‌تی‌وی-4 اکنون در بیش از 80 کشور و منطقه در آسیا، استرالیا، آفریقا، اروپای شرقی و خاورمیانه دریافت می‌شود. علاوه بر کانال بین‌المللی چین، کانال‌های دیگری نیز وجود دارند که به زبان انگلیسی، اسپانیایی، فرانسه، روسیه و عربی برنامه پخش می‌کنند.
تأیید دریافت شبکههای چینی در خارج از کشور کار مشکلی است و مطالعات موثق معدودی در این زمینه انجام گرفته است. بلندپروازی‌های سی‌سی‌تی‌وی بین‌الملل را می‌توان در توافق‌های حق پخش ماهواره‌ای متقابل مشاهده کرد؛ بدین معنی که چین در ازای اعطای حق پخش در استان گوانگ‌دونگ، برنامه‌های خود را از طریق شبکههای کابلی بین‌المللی پخش می‌کند. واقعیت آن است که تلویزیون چین در بسته‌های کابلی به مخاطب چینی در خارج از کشور می‌رسد. معلوم نیست مشترکان این بسته‌های کابلی چقدر شبکههای ملی را تماشا می‌کنند. آنچه سهم بین‌المللی سی‌سی‌تی‌وی را کاهش می‌دهد این است که بیشتر کانال‌های تلویزیونی استانی چین از طریق پلتفرم دیوار بزرگ (کنسرسیومی زیر نظر شرکت تلویزیون بین‌المللی چین) در سطح بین‌المللی نیز دریافت می‌شوند.
گرچه در دهه 1990 چین علاقه زیادی به رقابت در بازارهای جهانی نداشت، اما اکنون جهانی‌سازی محصول، یک راهبرد پذیرفته‌شده در بازار است. در سال 2003، نمایشگاه بین‌المللی رادیو، فیلم و تلویزیون چین، با حمایت سازمان دولتی رادیو، فیلم و تلویزیون و سی‌سی‌تی‌وی گشایش یافت. در سال 2008، از بین 802 سازمان رسانه‌ای که در نمایشگاه شرکت کرده بودند، 192 مورد خارجی بودند یا به‌نوعی با خارج ارتباط داشتند. سازمان دولتی رادیو، فیلم و تلویزیون با راه‌اندازی شرکت شبکه خبری شینهوا در سال 2009 تلاش‌های زیادی انجام داده است. در سال 2010، بزرگ‌ترین هیئت تهیه‌کنندگان سینما و تلویزیون چین در نمایشگاه تجاری کن شرکت کرده و مشارکت چین در حوزه تجاری در سطح بین‌المللی را گسترش دادند.
افزایش تعداد کانال‌ها به افزایش تقاضا در حوزه محتوا منجر شده است. نهادهای تولید خصوصی به دنبال تغییر ساختار گروه‌های رسانه‌ای پدید آمدند. در ابتدا، شرکت‌های خصوصی تحت پوشش شرکت‌های تبلیغاتی برای تأمین برنامه نهادهای تلویزیونی بزرگی نظیر سی‌سی‌تی‌وی و تلویزیون شانگهای فعالیت می‌کردند. از سال 1997، شرکت‌های تولیدی خصوصی قادر به انجام فعالیت مستقل شدند، هرچند بیشترشان هنوز به‌جای دریافت مستقیم پول، ترجیح می‌دادند زمان تبلیغ از تلویزیون بگیرند. شرکت‌های «مستقل» جدید با فروش زمان تبلیغ می‌توانستند هزینه‌های خود را جبران کرده و حتی سود قابل‌توجه به دست بیاورند. جای هیچ‌گونه تعجب نیست که شرکت‌های خصوصی در پکن موفق شده‌اند. تراکم بالای ایستگاه‌ها در پکن بیشترین تقاضا را برای خدمات اضافی ایجاد کرده‌اند. علاوه بر سی‌سی‌تی‌وی ، پکن محل استقرار پکن تی‌وی، تلویزیون آموزشی چین، فونیکس تی‌وی و شینگ‌کونگ وِیشی (کانال ماهواره‌ای استار تی‌وی) است.
با اینکه قرار گرفتن برنامه‌های تلویزیونی چینی در برنامه پخش‌های بین‌المللی مهر تأییدی بر پیامدهای قدرت نرم است، اما سینما نیز تلاش کرده است در عرصه بین‌المللی جای پایی بیابد؛ از سال 2011، در پی نمایش فیلم‌های پرفروش هالیوودی، رقابت در گیشه داخلی افزایش یافته است. تا اواسط سال 2012 پنج فیلم خارجی 73 درصد فروش گیشه داخلی را به خود اختصاص داده بودند. از بین 10 فیلم پرفروش، 9 عدد، محصولات خارجی بود. البته این به معنای انکار دستاوردهای صنعت فیلم چین نیست. در سال 1998 چین تنها 82 فیلم بلند تولید کرده بود؛ تا سال 2007 این رقم به 402 و تا سال 2010 به 526 رسیده بود. با این‌حال، از این تعداد بیشترشان فیلم‌های کم‌هزینه‌ای بودند که توزیع محدود داشتند. به گفته یک سخنگوی سازمان دولتی رادیو، فیلم و تلویزیون، بسیاری از این فیلم‌ها یک کارکرد دارند؛ آنها به‌عنوان برنامه‌های آموزشی رایگان برای جمعیت‌های روستایی‌ای که به سینما دسترسی ندارند، توزیع می‌شوند.
این امر یک مشکل کلیدی در رابطه با داده‌های چین مطرح می‌سازد: شواهد حاکی از افزایش ظرفیت تولید هستند اما – حتی با در نظر گرفتن فروش‌های به‌ظاهر قابل‌توجه در گیشه – استقبال پایین است. بخشی از این مشکل به فقدان زیرساخت سینما مربوط می‌شود (با افزایش پردیس‌های سینمایی، عمدتاً با کمک سرمایه‌گذاری بین‌المللی این مشکل اکنون در حال رفع شدن است). بخش دیگری از این مشکل دانلود محتوای خارجی است. مسئله پیش‌روی چین لزوم حفاظت از صنعت فیلم نیست، بلکه چگونگی آن است. تا این اواخر، چین 20 فیلم خارجی در سال وارد می‌کرد. در فوریه 2012، حدود یک سال پس از مهلت تعیین‌شده از سوی سازمان تجارت جهانی برای برداشتن سهمیه واردات فیلم، به تعداد فیلم‌های وارد اکران‌شده در چین 14 عدد اضافه شد. در عمل، سهمیه‌بندی هنوز پابرجاست.
فیلم‌های چینی به هیچ شاخص واقعی از موفقیت در سطح جهانی دست نیافته‌اند؛ البته آن‌طور که کنت چان (مجری تلویزیون هنگ‌کنگ) عنوان می‌کند، کارگردانان و بازیگران چینی توانسته‌اند بر هالیوود تأثیر گذارند، ولو با استفاده از استعداد تایوانی‌ها و هنگ‌کنگی‌ها. در سال 2003، برترین فیلم بین‌المللی چین قهرمان، ساخته ژانگ یی‌مو، بود که بخش عمده‌ای از درآمد صادراتی 6/80 میلیون دلاری آن سال را تشکیل می‌داد. تا سال 2008، درآمدهای صادرات فیلم چین به 85/370 میلیون دلار رسیده بود. این ارقام شاید قابل‌توجه به نظر برسند، اما در مقایسه با قدرت نرم سینمایی آمریکا کاملاً رنگ می‌بازند. در سال 2004، فیلم دیگر ژانگ خانه خنجرهای پرّان تنها 5/12 میلیون دلار در آمریکا و 10 میلیون دلار در ژاپن فروش کرد. در سال 2012، دیگر اثر تحسین‌شده ژانگ یی‌مو با نام گل‌های جنگ که داستان آن به تجاوز ژاپن به چین مربوط می‌شد و کریستین بِیل در آن بازی کرده بود، در بازارهای بین‌المللی با شکست مواجه شد و سیلی محکمی بر صورت صنعت فیلم چین وارد آورد.
نکته مهمی که در اینجا باید اشاره شود این است که بخش عمده فروش گیشه به فیلم‌هایی مربوط می‌شود که به‌طور مشترک با هنگ‌کنگ ساخته شده‌اند. مدل تولید مشترک، به‌صرفه‌ترین مدل برای صنعت سینما – و تا حدی سریال – چین در مسیر نیل به اهداف قدرت نرم بوده است. این مدل برای سرمایه‌گذاران خارجی نیز جذاب‌تر است، زیرا خیلی بهتر از آن است که منتظر بمانند تا تغییری در مقررات مربوط به سرمایه‌گذاری مستقیم در شرکت‌های رسانه‌ای صورت بگیرد. در سال 2009، از بین 45 فیلمی که در خارج از چین فروخته شد، 34 فیلم محصول مشترک بودند. هنگ‌کنگ کماکان مهم‌ترین شریک در این زمینه است. از سال 1978 تا 1998، چین بیش از 200 فیلم با هنگ‌کنگ تولید کرد، درحالی‌که تعداد فیلم‌های مشترک با تایوان و کشورهای دیگر کمتر از 100 عدد بود. یکی از عوامل کلیدی در همکاری سرزمین اصلی با هنگ‌کنگ، توافق همکاری‌های اقتصادی نزدیک‌تر بین آن دو بود؛ این یک توافق تجارت آزاد بود که در سال 2003 به امضا رسید و دسترسی به صنعت فیلم هنگ‌کنگ در بازار سرزمین اصلی را تضمین می‌نمود. به‌موجب این توافق، شرکت‌های فیلم‌سازی هنگ‌کنگ اجازه داشتند شرکت‌های انحصاری توزیع فیلم در چند شهر آزمایشی در سرزمین اصلی چین تأسیس نمایند. توافق همکاری‌های اقتصادی نزدیک‌تر به محصولات مشترک چین-هنگ‌کنگ اجازه می‌دهد تا فیلم‌هایی داخلی محسوب گردند – این موضوع باعث افزایش آمار فیلم‌های تولید شده در چین می‌شود.
تهیه‌کنندگان چینی با شرکت‌های کره‌ای و تایوانی و همچنین با شرکت‌های مطرح هالیوودی نیز همکاری می‌کنند. در آغاز، این همکاری در رسانه‌های غیرحساس مانند تبلیغات و طراحی شکل گرفت، اما در ادامه به رشد شبکههای تولیدی به هم وابسته در زمینه فیلم، سریال، بازی و این اواخر، در پس‌تولید و جلوه‌های ویژه منجر شد. بخش عمده‌ای از فعالیت در پایگاه‌ها و پارک‌های فیلم متمرکز شده است – که مهم‌ترین آنها از نظر مقیاس استودیوهای جهانی هنگ‌دیان در استان چجیانگ است. پایگاه‌ها مشوق‌های مالی (نظیر تخفیف‌های مالیاتی، استفاده از نیروی کار ارزان) ارائه می‌دهند. جذابیت بازار چین همچنین به همکاری‌هایی با هالیوود منجر شده است. در سال 2005، دایره آسیا-اقیانوسیه محصولات مصرف‌کننده دیزنی از هنگ‌کنگ به شانگهای منتقل شد و گفت‌وگویی را آغاز کرد که در نهایت به امضای قراردادهایی بین دیزنی و گروه کارتون چین در سال 2012 منتهی گردید. طرف‌های چینی این را وسیله‌ای برای تضمین انتقال فن‌آوری خلاق در صنایع خلاق می‌بینند. به همین ترتیب، پیشنهاد پروژه احیای یک ناحیه فرهنگی 70 هکتاری در بخش شوهوی شانگهای قرار است با سرمایه‌گذاری مشترک شرکت آمریکایی دریم ورکز انجام بگیرد.
تولید مشترک در تلویزیون به اندازه صنعت فیلم پیشرفته نیست، هرچند کره، تایلند، ژاپن، مالزی، هنگ‌کنگ و تایوان در سال‌های اخیر همگی سریال‌هایی را به‌طور مشترک با چین تولید کرده‌اند. در سال 2006، حکومت چین اعلام کرد که سریال‌های مشترک چین و هنگ‌کنگ، سریال‌های داخلی محسوب خواهند شد. به دنبال آن، سریال‌های مشترک تایوان و چین نیز در سال 2008 به همین شکل مورد عنایت قرار گرفتند. در نتیجه این بازنگری‌ها در خط‌مشی، کارآفرینان آسیای شرقی را اکنون می‌توان در شرکت‌های رسانه‌ای خصوصی در چین یافت. آنها به‌عنوان واسطه‌هایی عمل می‌کنند که ایده، سرمایه‌گذاری، فن‌آوری و دانش فنی به این بخش تزریق می‌کنند.
مهم‌تر اینکه، این «جذابیت» (قدرت نرم) واردات فرهنگ عامه آسیای شرقی است که حکومت مرکزی چین را به تحرک وامی‌دارد. مقررات‌گذاران از نیاز به محتوای خلاق‌تر در راستای تقویت صادرات فرهنگی چین آگاه هستند. فرهنگ عامه آسیای شرقی پویا، جوان و عاری از ژست‌های سیاسی آشکار است؛ و این، آن فرمول قدرت نرمی نیست که در حال حاضر در چین حاکم است. تولید فیلم و سریال‌های تلویزیونی به تاریخ رجحان می‌بخشند.
سیاست‌گذاران، با احتیاط به کارآفرینان رسانه‌ای خارجی اجازه می‌دهند که برای خارج کردن چین از رکود تولید ایده و راه‌حل ارائه دهند. آنها امیدوارند افزایش کیفیت داخلی، با تزریق خلاقیت و فن‌آوری، بتواند «کسری تجارت فرهنگی» را جبران نماید.
نزدیکی فرهنگی مسیر بلندپروازی‌های صنایع رسانه چین در آسیای شرقی را هموار می‌سازد. در نتیجه، مشکلی که از دید چینی‌ها وجود دارد، جاه‌طلبی ملی‌گرایان فرهنگی‌ای است که فقط به ایفای یک نقش مهم در آسیا رضایت نمی‌دهند. پذیرش فیلم‌ها و سریال‌های چینی در بازارهای غربی یک چالش استوار است. یینگ‌چی چو (استاد علوم ارتباطات و رسانه) به یک وضعیت دمدمی مزاجی در قبال محصولات قدرت نرم چین در بازارهای غربی اشاره می‌کند؛ این وضعیت نتیجه «برداشت عمومی و ریشه‌ای از رسانه‌های چین به‌عنوان نهادهای کنترل» است. چو می‌گوید اگر غرب می‌خواهد به یک خواننده قابل محصولات رسانه‌ای چین تبدیل شود، نیاز دارد که «چارچوب داوری تفسیری خود را به‌طور قابل‌توجهی گسترش دهد». به‌رغم افزایش آگاهی از فرهنگ چینی به لطف موفقیت المپیک، نمایشگاه جهانی شانگهای و گسترش مؤسسات کنفوسیوس در سطح جهان، بعید است گسترش فرهنگ چین در کوتاه‌مدت اتفاق بیفتد. به‌طوری‌که مایکل بار عنوان می‌کند، نفوذ جهانی رو به گسترش چین به بیم‌ها دامن زده و تصورات کلیشه‌ای را تقویت می‌کند: «در واکنش [غرب] به چین، شاید بتوان تزلزل و شکاف فرهنگی خود غرب را مشاهده کرد و شاید به همین دلیل باشد که تردیدهای اخلاقی را از طریق یک جهت‌گیری نامنسجم در قبال چین که در واقع ترس از چین است، ابراز می‌کند» (Barr 2011: 22).
منبع: فصلنامه اقتصاد خلاق
