صنایع خلاق در چین

به گزارش فناوری فرهنگی،چین به عنوان یکی از بزرگترین تولیدکنندگان محصولات و خدمات خلاق در جهان، جایگاه ویژه‌ای برای سیاست‌های توسعه‌ای در بخش صنایع فرهنگی و خلاق خود قائل است. در دوازدهمین برنامه پنج ساله (۲۰۱۵-۲۰۱۱)، دولت چین قصد دارد تا صنایع خلاق فرهنگی را تا جایی ترویج و توسعه دهد که به اصلی‌ترین صنعت اقتصاد ملی این کشور بدل گردد. نظر به اهمیت بررسی سیاست‌های پکن در این عرصه، در ادامه بخشی از کتاب «صنایع خلاق در چین» نوشته مایکل کین را مرور می‌کنیم.

فرهنگ در جریان

مدیریت اقتصاد دولت در جمهوری خلق چین یک موفقیت چشمگیر بوده است. بخش کار، در کنار گرایش به سازمان جمعی، عواید بی‌سابقه‌ای خلق کرده است. الگوی توسعه چین، این کشور را از جهان سوم به جایگاه یک ابرقدرت اقتصادی ارتقا داده است. با این حال این الگو، که گاها با کنایه تحت عنوان «کارخانه جهانی» توصیف می‌شود، تحت فشار فزاینده داخلی و خارجی قرار دارد. نظام کارخانه‌ای به آلوده کردن محیط زیست ادامه می‌دهد و کارگران را به محیط‌های کاری استثمارگرانه و ناامن می‌کشاند (Ross 2006; Chang L. 2008). اکنون چین به دنبال تغییر شکل الگوی خود است.

افزایش سرعت شهرنشینی در چند دهه گذشته الگوی جمعیتی جامعه چین را تغییر داده است. بر اساس برآورد یک تحقیق، چین تا سال 2025 تعداد 219 شهر با جمعیت بالای یک میلیون نفر خواهد داشت (McKinsey 2009). مهاجرت به شهرها باعث افزایش چندپارگی اجتماعی شده است. کارگران مهاجر در پروژه‌های عمرانی شهری کار پیدا می‌کنند؛ خیلی از آنها کارهای خانه‌داری انجام داده یا در اتاق‌های ماساژ بی‌شماری که در شهرها وجود دارد به کار مشغول می‌شوند. رفاه نسبی شهرنشینان طبقه متوسط باعث شد در سال 2006 یک بخشنامه سیاسی موسوم به «حومه‌های سوسیالیستی جدید» ارائه گردد که هدف آن اصلاح نابرابری‌ها بین جمعیت‌های شهری و روستایی بود.

شکاف میان شهر و روستا در الگوهای مصرف هر چه بیشتر مشهود می‌شود. طبقات مرفه در شهرهای بزرگ چین از برندهای بین‌المللی استقبال کرده‌اند. در تحقیقی که به مطالعه جامعه مصرف‌کننده چین پرداخته بود، کارل گرث (2010) تشریح می‌کند که چگونه طبقه ممتاز ثروتمند شهری با اشتیاق به دنبال برندهایی نظیر آرمانی (Armani)، پرادا (Prada) و کالوین کلین (Calvin Klein) است. این در حالیست که اقشار کم‌درآمدتر و بیشتر مصرف‌کنندگان جوان کالاهای قلابی تولیدشده در کارخانجات کوچک (که اغلب در جنوب چین واقع شده‌اند) را انتخاب می‌کنند.

در سال 2010 وزیر فرهنگ چین اعلام کرد که تا سال 2016 صنایع فرهنگی به «صنایع پایه» مبدل خواهند شد و تا 5 درصد در تولید ناخالص داخلی سهم خواهند داشت (مقدار تخمینی در سال 2010 برابر 2.78 درصد بود). این واقعیت که فرهنگ (که سابقا حوزه نمود ایدئولوژیکی بود) به یک صنعت مبدل شده است، برای درک ما از تغییرشکل سیاسی چین اهمیت زیادی دارد.

صنایع فرهنگی

«صنایع فرهنگی» اصطلاح رسمی مورد استفاده توسط پکن است. این صنایع شامل موارد زیر می‌شود: اَشکال ظاهرا سیاسی فرهنگ، مانند فیلم‌های «ملودی اصلی»، که با حمایت دولت تولید می‌شوند؛ اشکال نهادی، نظیر موزه‌ها، کتابخانه‌ها و هنرهای نمایشی، که تا حدی خصوصی هستند؛ و پخش تلویزیونی که در مالکیت و کنترل دولت است اما ماهیتی تجاری دارد. این صنایع همچنین شامل گردشگری، نشر، تبلیغات، طراحی، هنر و صنایع دستی، پخش و رسانه‌های دیجیتال می‌شود. اطلاعیه‌های رسمی در مورد صنایع فرهنگی معمولا توسط وزارت فرهنگ و تبلیغات منتشر می‌شود، هرچند در سال‌های اخیر اسناد قابل توجهی نیز از سوی دستگاه‌های مالی دیگر منتشر شده است (جدول 1 را ببینید). نقطه مرجع نهایی همانا تمدن ممتاز چین و تفکر تاریخی «پادشاهی میانه» (middle kingdom) است. مقامات دولتی صنایع فرهنگی اصلاحات فرهنگی را «هدایت» کرده و مدیریت می‌کنند. بدیهی است که صنایع فرهنگی محتوای برنامه‌های تبلیغی را فراهم می‌کنند، درست همانطور که فرهنگ سوسیالیست طی دهه‌های گذشته این کار را انجام داده است.

صنایع فرهنگی در سال 2001 در چین مجوز گرفتند، یعنی همان سالی که چین به سازمان تجارت جهانی پیوست. اساس ظهور صنایع فرهنگی، «تحول مسالمت‌آمیز» است؛ این شعار در سال 1953 توسط جان فرانسیس دالس، وزیر خارجه آمریکا، مطرح شد. به نظر دالس تحول مسالمت‌آمیز می‌توانست «بی سر و صدا» باعث اصلاحات دموکراتیک در کشورهای کمونیستی گردد. از نظر مقامات فرهنگی چین تحول مسالمت‌آمیز ورود امپریالیسم غربی از در پشتی بود. متعاقبا در دهه 1980، حزب کمونیست چین برای توجیه سانسور عقاید خارجی و محدود نگه داشتن بازار، شعارهای «لیبرالیزه شدن بورژوا» و «تباهی معنوی» را مطرح کرد. تهدید تحول مسالمت‌آمیز پس از فروپاشی بلوک شوروی در انتهای دهه 1980 مجدد ظاهر شد. حادثه میدان تیانانمن در سال 1989 یک تذکر به موقع بود مبنی بر اینکه نیروهایی خارج از چین قصد دارند کشور چین را تضعیف نمایند: در این برهه جدید از تحول، رسانه‌های بین‌المللی اسب ترووا بودند. چین برای رقابت کردن به صنعتی کردن فرهنگ خود نیاز داشت.

جدول 1

 

قدرت نرم

مفهوم قدرت نرم امروزه به جزء جدایی‌ناپذیری از اسناد سیاست‌گذاری و گزارش‌های خبری تبدیل شده است. به طور خلاصه، قدرت نرم به ظرفیت یک ملت برای اعمال نفوذ به طرقی غیر از «قدرت سخت» (یعنی نفوذ نظامی و اقتصادی) اطلاق می‌گردد. به عقیده جوزف نای (1990)، «جذابیت» یک ملت بر سه منبع استوار است: فرهنگ، ارزش‌های سیاسی، و سیاست‌های خارجی. حتی پیش از آنکه جوزف نای این مفهوم را وارد ادبیات نماید، اصطلاح قدرت نرم در چین مسبوق به سابقه بوده است. ژنگ بیجیان، یکی از مشاوران سیاست‌گذاری مورد اعتماد جیانگ زمین – و همچنین بنیانگذار مفهوم ناموفق «ترقی مسالمت‌‌آمیز» – در سال 1988 نوشت: «قدرت فرهنگی یک قدرت ملی مهم و مولفه‌ای مهم در قدرت ملی جامع است».

قدرت نرم در چین از مفهوم جوزف نای برگرفته شده است اما، مانند بیشتر نسخه‌های چینی مفاهیم غربی، در دل یک بسته راهبرد ملی وسیع‌تر گنجانده شده است. در این مورد، بسته مذکور «قدرت ملی جامع» نام دارد که حاصل مجموعه‌ای از نشست‌های داخل‌ حزبی و مباحثات آکادمیک است که به اوایل دهه 1990 برمی‌گردد. به نوشته لی مینگ‌جیانگ (Li Mingjiang) (292 :2008)، اولین مقاله چینی در مورد قدرت نرم در سال 1993 توسط وانگ هونینگ (Wang Huning) – عضو کنونی دبیرخانه کمیته ملی حزب کمونیست چین – به رشته تحریر درآمد. لی عنوان می‌کند بین 1994 و 2007 تعداد 485 مقاله منتشر شده است که عبارت قدرت نرم در عنوانشان وجود دارد. در طی دوره انتقال رهبری حزب کمونیست از جیانگ زمین به هو جینتائو، بستر سیاسی برای ارزیابی مجدد نفوذ داخلی و بین‌المللی چین مهیا گردید.

در سال 2005، چهار سال پس از پذیرش چین در سازمان تجارت جهانی (WTO)، مقامات ارشد این کشور با اشاره به «کمبود تجارت فرهنگی» به ضعف‌های فرهنگی چین در خارج از مرزهای این کشور اذعان کردند. همزمان با این اذعان، حزب کمونیست چین مجموعه‌ای از گفتگوها در مورد قدرت نرم چین برگزار نمود. آمارهایی  از سوی محققان آکادمی علوم اجتماعی چین ارائه‌ شد که افزایش مصرف محصولات فرهنگی و تفریحی خارجی را نشان می‌داد. قدرت نرم در 15 اکتبر 2007 به طور رسمی وارد ادبیات سیاسی چین شد (Zhang W. 2010).

صنایع قدیمی و انقلاب‌های جدید

برای نشان داده ظهور برنامه قدرت نرم چین در بستر صنایع فرهنگی و خلاق، نیاز است که مجددا به موضوع تحول بازگردیم. مهم‌ترین دوره تاریخی تحول اجتماعی و اقتصادی، انقلاب صنعتی بود که در قرن هجدهم در انگلیس آغاز شد. بسیاری ادعا می‌کنند که این امر به استیلای جهانی سرمایه‌داری منجر شد (Mokyr 1990, 2002; Baumol 2002; Landes 2006). انقلاب صنعتی انگلیس شاهد ظهور نیروی بخار به عنوان منبع انرژی مکانیکی بود. در جاهای دیگر، تولید در حال رشد بود. در چین و بسیاری از بخش‌های آسیا، توسعه فن‌آوری‌های مبتنی بر نیروی کار و نهادهای نیازمند کار از قرن شانزدهم به رشد جمعیت منجر گردید. کائورو سوگیهارا (2003) به عنوان مثال به نهادهای کاری خانواده و جامعه روستا اشاره می‌کند. همکاری، در کنار توانایی اعضای این جوامع برای انجام وظایف مختلف، هزینه تعاملات را کاهش می داد. و با وجود حداقل نوآوری فن‌آورانه، شرایط زندگی بهبود یافته بود.

انقلاب صنعتی چین طی سه دهه گذشته شکل گرفته است، انقلابی که رشد اقتصادی لجام‌گسیخته همراه با آلایندگی عظیم ناشی از کارخانه‌ها را به همراه داشته است. این دوره، با بسیج کردن منابع انسانی – به جای منابع غیرانسانی – بیشتر شایان آن است که «انقلاب کوشا» لقب بگیرد. این اصطلاح توسط هایامی آکیری برای توصیف ژاپن دوره توکوگاوا در قرن هفدهم ابداع گردید (Arrighi 2007: 33). مشاغل شهری و روستایی عامل اصلی ترقی اقتصاد چین در دهه 1980 بود (Marangos 2005). این تشکیلات مبتنی بر کار ابزاری بود برای گذار از کشاورزی به صنعت سبک.

واژه‌ای که تا چندی پیش در چین به عنوان معادل «صنعت» متداول بود، کلمه‌ای است که معنای تحت‌اللفظی آن «فعالیت مستلزم کار بدنی» است. تغییر ساختار اقتصادی چین از نظام به اصطلاح فئودالی ماقبل انقلاب چین به نظام اشتراکی، بر پایه الگوی کار جمعی انجام گرفت. ظهور تولید مبتنی بر صادرات در دهه‌های 1980 و 1990 جدایی هر چه بیشتر ذهن و جسم را در پی داشت و به افزایش خطوط تولید در تمام شهرهای چین منجر شد. تا فرارسیدن قرن جدید، این «نظام کارخانه‌ای جدید» به خوبی جا افتاده بود و کارگران مهاجر را به شرایط  کاری ناامن و استثماری جذب می‌کرد (Chan 2001). به طوری که لوریتا ناپلونی (41 :2011) خاطرنشان می‌کند، «در نیمه دوم دهه اول قرن بیست و یکم، چین به مرکز جهانی خط مونتاژ تبدیل می‌شود؛ قطعات با هزینه کم در کشورهای همسایه تولید شده و در کارخانه‌های چینی سر هم می‌شوند.»

با این حال، تا پایان دهه اول صنعت تا جایی رشد می‌کند که ارتباط آن با فعالیت بدنی کاهش می‌یابد. صنایع خلاق نمود یک تغییر در معنی بوده و رهایی از کار سخت را نوید می‌دهند. ترجمه صنایع خلاق در زبان چینی (chuangyi chanye) است. کلمه chuangyi به طور تحت‌اللفظی «آغاز ایده‌های جدید» معنی می‌دهد. به طوریکه قبلا هم اشاره کردیم، حکومت ترجیح می‌دهد از اصطلاح  «صنایع فرهنگی» استفاده نماید. تمایز بین صفت‌های خلاق و فرهنگی در ادامه بحث روشن‌تر خواهد شد.

بنابراین صنایع خلاق – و صنایع فرهنگی – با بسیاری از صنایع جدیدی که در دو دهه اخیر راه خود را به ادبیات پژوهش و سیاست‌گذاری باز کرده‌اند (یعنی صنایع سرگرمی، محتوا، دانش، اطلاعات، و کپی‌رایت)، چه تفاوتی دارند؟ فهرست صنایع به همین جا ختم نمی‌شود. محققان حوزه گردشگری از «صنعت تجربه» صحبت می‌کنند؛ و سیاستمداران در مورد صنعت قاچاق انسان هشدار می‌دهند. همه اینها به معنی است که عواملی وجود دارند که از نظر مالی نفع می‌برند و درجه‌ای از سازماندهی وجود دارد.

از نظر بیشتر مردم صنعت و خلاقیت موضوعاتی عکس یکدیگر هستند. به نظر می‌رسد اصطلاح «صنایع خلاق» در خارج از حوزه سیاست‌گذاری معنای چندانی نداشته باشد. با این حال خلاقیت برای مردم چین بارز است: آنها شاهد استفاده از آن در تبلیغ مجتمع‌های آپارتمانی، مجتمع‌های تجاری، پارک‌ها و باغ‌ها هستند. ورود خلاقیت به گفتمان عامه باعث شده است نحوه ساخت و مدیریت برنامه قدرت نرم چین توسط مقامات ایدئولوژیک در پکن به چالش کشیده شود. امروزه رسانه‌های چینی از هنرمندان خلاق و افراد مبتکر حمایت می‌کنند؛ مجریان نمایش‌های سرگرمی به خلاقیت میهمانان خود احترام می‌گذارند؛ مجله‌های مُد از رهبران این حوزه تجلیل می‌کنند؛ صنعت تبلیغات نیز از این الگو تبعیت کرده و به مشتریان می‌گوید که چطور محصولات و وسیله‌های جدید باعث رشد خلاقیت فردی می‌شوند.

هنرمندان، موسیقی‌دانان، طراحان، شاعران یا نویسندگان اغلب افرادی قلمداد می‌شوند که از نوعی حساسیت و بینش ذاتی برخوردارند. هنرمند ممکن است یک روح شکنجه‌شده داشته باشد که از درد آن ایده‌های نوین و غیرسنتی نشات می‌گیرند. در چین، استقلال هنرمند/آفریننده چالش پیش روی حکومت است: چگونه می‌توان خلاقیت را به شکلی موثر در راستای منافع ملی قرار داد؟ چطور می‌توان آن را جمعی‌تر ساخت؟

صنایع خلاق

«صنایع خلاق» در سال 1998 در انگلیس با هیاهوی تبلیغاتی در مورد «بریتانیای باحال» و صادرات فرهنگی پدیدار گردید. وزارت فرهنگ، رسانه و ورزش (DCMS) در دولت کار تونی بلر تعریف موجود از صنایع فرهنگی را اصلاح کرد تا صنایع کپی‌رایت و طراحی را نیز در بر بگیرد. تعریف DCMS از طبقه‌بندی‌های صنعتی استاندارد استفاده کرد و فهرستی متشکل از سیزده بخش را ارائه نمود: تبلیغات، معماری، بازار هنر و عتیقه، صنایع دستی، طراحی، مد، نشر، خدمات نرم‌افزار و کامپیوتر، و تلویزیون و رادیو.

علیرغم ابهامات، این مفهوم اکنون به طور گسترده در آسیا استفاده شده و به سرعت گسترش یافته است؛ دفاتر ویژه صنایع خلاق در سنگاپور، مالزی، اندونزی، تایلند، ژاپن، هنگ کنگ، تایوان و فیلیپین وجود دارند. با اینکه DCMS تعریف استاندارد صنایع خلاق را ارائه داد، اما این مفهوم تغییرات و اصلاحات چشمگیری در سطح جهان تجربه کرده و همچنین در برخی کشورها و مناطق با عدم پذیرش مواجه شده است. سیاست صنایع خلاق در حال حاضر بر تعداد کمی مطالعه بنیادی مبتنی است که ایده‌های پایه‌ای آن توسط شهرداری‌ها و بخشداری‌ها مورد اقتباس قرار گرفته است.

شهرداری‌ها، بخشداری‌ها و حکومت‌های محلی و ملی در سرتاسر جهان همگی این موضوع را پذیرفته‌اند که صنایع خلاق سریع‌الرشد، ارزش‌افزا، و برای توسعه اقتصادی ضروری است، و نیز «طبقات خلاق» (Florida 2002) برای شکوفایی به محیط‌های ویژه‌ و در نتیجه به سیاست‌های ویژه نیاز دارند. به طوریکه کونگ و همکاران (2006) عنوان می‌کنند، مهاجرت کارشناسان (اغلب از انگلستان) انتشار [خلاقیت] را میسر ساخته است: این مشاوران فرهیخته در ترویج ایده صنایع خلاق در سرزمین‌های جدید نقش موثری داشته‌اند.

تا سال 2002 صنایع خلاق به عنصری کلیدی در «رنسانس» سنگاپور تبدیل شده بود و حکومت منابعی را به چندین بخش راهبردی از جمله هنر، طراحی و رسانه اختصاص داده بود. در سال بعد، مطالعه پایه صنایع خلاق هنگ‌کنگ راه‌اندازی شد. این گزارش که توسط تیمی در واحد سیاست فرهنگی دانشگاه هنگ‌کنگ تهیه شده بود، تمایل به استفاده از الگوی DCMS برای پیشبرد بخش‌های راهبردی، بویژه سینما، تلویزیون، طراحی و رسانه را نشان می‌داد. به دلیل اوضاع بد اقتصادی و بی‌میلی حکومت برای دخالت در بازار، پیاده‌سازی صنایع خلاق در هنگ‌کنگ آنطور که مشاوران پیش‌بینی کرده بودند، پیش نرفت. در سال 2009 سازمانی موسوم به هنگ‌کنگ بزرگ توسط دفتر توسعه اقتصاد و بازرگانی با هدف توسعه نوآوری‌ها تاسیسس گردید.

راه‌اندازی نهضت تایوان خلاق در سال 2009 و تدوین قانون توسعه صنایع فرهنگی و خلاق در سال 2010 نشان داد که تایوان ارزش الگوی توسعه اقتصادی خود – که قبلا به صنایع فن‌آوری وابسته بود – را مجددا ارزیابی می‌کند. در ژاپن اصطلاح «باحالی ناخالص ملی» (gross national cool) توجهات را در اوایل دهه 2000 به خود جلب کرد، و در همین حال در کشور کره «موج کره‌ای» آغاز شده بود. تا پایان دهه، هر دوی این کشورهای آسیای شرقی مفهوم صنایع خلاق را پذیرفته بودند – ژاپن با تاسیس دفتر ترویج صنایع خلاق، و کره با ایجاد سازمان محتوای خلاق.

صنایع خلاق در سال 2004 وارد چین شد. در حالیکه این مفهوم پیش از این در محافل سیاست‌گذاری در سنگاپور و هنگ‌کنگ پذیرفته شده بود، سوال این بود که چگونه و چه زمانی در چین نفوذ خواهد کرد. نفوذ آن از شانگ‌های، بین‌المللی‌ترین شهر چین، و با حمایت لی وو-وِی آغاز شد. وی در آن زمان مدیر تحقیقات واحد اقتصاد صنعتی در آکادمی علوم اجتماعی و نایب‌رئیس کمیته ملی کمیته مرکزی گومینگ‌دانگ انقلابی چین (حزب مخالف اصلی در چین) بود. ستاره سیاسی لی خیلی سریع طلوع کرد. وی پس از آن به عنوان نایب رئیس کمیته ملی یازدهمین کنفرانس مشورت سیاسی خلق چین (CPPCC) – عالی‌ترین نهاد مشورتی در چین – منسوب شد. از طریق گفت و گفتگوهایی با جان هاوکینز، نویسنده کتاب اقتصاد خلاق، و میهمانان بین‌المللی دیگر، لی متققاعد شد که صنایع خلاق بهترین راه پیش روی چین است. جایگان سیاسی محکم لی در مقام نایب رئیسی CPPCC او را قادر ساخت تا کنفرانس‌هایی را برپا نموده و پیام خود را در بین محافظه‌کاران فرهنگی همسو با وزارت فرهنگ پکن اشاعه دهد (Hu H. 2007; Wang Y. 2007).

صنایع خلاق فرهنگی

با اینکه «صنایع فرهنگی» همیشه در بیانیه‌های سیاست ملی چین به گوش می‌رسد، شهرداری‌ها و حکومت‌های محلی اغلب از «صنایع خلاق» یا از اصطلاح ترکیبی «صنایع خلاق فرهنگی» استفاده می‌کنند. این اصطلاح اخیر برای نشان دادن خروجی پکن استفاده می‌شود؛ در سیاست فرهنگی تایوان نیز این اصطلاح به چشم می‌خورد. جدای از کارکرد سیاسی، «صنایع خلاق فرهنگی» یک راه‌حل پراگماتیک است. بیشتر خروجی دولت از نوع فرهنگی است؛ برای مثال، استفاده از فرمت‌ها، سنت‌ها و ژانرهای فرهنگی. اما سوال این است: چقدر از آن خلاق است؟ در مورد نمایش‌های کوتاه طنز و گفتگوهای طنز، که هر دو به شدت در تلویزیون چین محبوبیت دارند، تنوع از ایجاد یکنواختی و تکرار جلوگیری می‌کند. در حالیکه ژانر پوسته را فراهم می‌کند، فرهنگ محلی تار و پود آن را تشکیل می‌دهد.

«صنایع خلاق» و «صنایع فرهنگی» – و ترکیب «صنایع خلاق فرهنگی» – در چین به عنوان ابزارهای سیاست فرهنگی ملی عمل می‌کنند؛ در حوزه حکومت محلی و منطقه‌ای، این اصطلاحات به عنوان وسیله‌ای برای ایجاد سرمایه‌گذاری و اشتغال عمل می‌کنند. دلایل ترجیح تعاریف مختلف فرق می‌کند، اما یک توجیح آن است که صنایع فرهنگی نماد حاکمیت پکن است – یعنی رژیمی از مدیریت فرهنگی مبتنی بر اشاراتی به سوسیالیسم، نیروهای تولیدی و شعارهای والای مارکسیستی. برای حفظ ارتباطات پایدار حکومتی در پکن، استفاده از اصطلاحات مناسب ضرروی است. مهم‌تر اینکه، اولین گزارش توسعه صنایع خلاق چین، تالیف ژانگ جینگ‌چنگ، از پکن صادر شد. اهمیت این گزارش از آن جهت است که داده‌های بازرگانی را از ایالات و شهرداری‌ها جمع‌آوری کرده است.

به طور خلاصه، صنایع خلاق گفتمانی است که باعث جدا شدن طیف‌های سیاسی در چین شده است و محافظه‌کاران صنایع فرهنگی ملی را به مثابه یک اسب تروا می‌بینند، یعنی یک ایده خارجی که به طور بالقوه می‌تواند کشور را بی‌ثبات نماید. نمایندگان طیف محافظه‌کار، بالاخص مقامات سیاست‌گذاری در وزارت فرهنگ، بخش تبلیغات، و اندیشکده‌های حزب کمونیست چین، برای تضعیف ندای دعوت به خلاقیت در سیاست فرهنگی از میراث تاریخ فرهنگی و «سنت باشکوه» چین استفاده می‌کنند و همزمان بر طبل غنای ذاتی فرهنگ سوسیالیتی می‌کوبند. با این وجود، دعوت به خلاقیت به صنایع خلاق اجازه داده است جای پای خود را محکم نموده و توجه کارآفرینان، دانشگاهیان، اصلاح‌طلبان و مقامات حکومتی محلی را به خود جلب نماید.

اقتصاد خلاق

به رغم اختلاف بر سر تعریف، رشد سیاست صنایع فرهنگی و خلاق در سرتاسر دنیا از دو منطق پیروی می‌کند. اولین آن، تمرکز داخلی است. این صنایع تغییرات اقتصادی را نوید می‌دهند، یعنی تغییر از تولید به سمت خدمات و فعالیت‌های دانش‌بنیان، احیای فضای صنعتی بلااستفاده، و برندینگ مجدد بخش‌ها و ناحیه‌ها. در انگلیس، سیاست صنایع خلاق به سرعت به دستگاه‌های محلی متولی امر توسعه تفویض گردید – مثل سرویس توسعه صنایع خلاق در منچستر. این رویکرد تفویضی در تفکر سیاست‌گذاری در چین رایج شده و به ظهور خوشه‌ها، پایگاه‌ها و منطقه‌های (zones) محلی منجر گردیده است.

منطق دوم، صادرات فرهنگی است. یکی از دغدغه‌های پیشگامان سیاست صنایع خلاق در انگلیس در اواخر دهه 1990 این تلقی بود که انگلیس باید در بازارهای سینما، طراحی و تلویزیون در سطح جهانی قوی‌تر رقابت نماید. این دیدگاه به نوبه خود به محبوبیت جهانی «اقتصاد خلاق» منجر شد. پیشگام این امر جان هاوکینز، یک نویسنده و مشاور مستقر در انگلیس، بود. کتاب وی با عنوان اقتصاد خلاق در سال 2001، یعنی 5 سال پس از پایه‌گذاری صنایع خلاق در انگلیس، منتشر شد. به منظور ارائه یک مفهوم‌سازی گسترده‌تر، که چیزی بیش از یک فهرست مربوط به بخش‌های خلاق را شامل گردد، هاوکینز ارتباط جدیدی بین خلاقیت و اقتصاد مطرح کرد. هاوکینز ادعا می‌کند که اقتصاد خلاق «مولود» فن‌آوری‌های اطلاعات و ارتباطات است (Howkins 2001).

اقتصاد خلاق هاوکینز چندین سال آلترناتیو اصطلاح «صنایع خلاق» بود. اقتصاد خلاق برای ملی‌گرایی از جذابیت بیشتری برخوردار است: تا امروز بیش از 100 کشور با عضویت در کنفرانس تجارت و توسعه سازمان ملل (UNCTAD/آنکتاد) به این ایده ملحق شده‌اند. با این وجود، در زیر این چتر مفهومی، مدل‌های سیاست‌گذاری حاکی از وجود یک شکاف بین کشورهای توسعه‌یافته و کشورهای در حال توسعه است. کشورهای توسعه‌یافته معمولا صنایع خلاق را یک خط‌ مشی/سیاست نوآوری پیش‌رونده تلقی می‌کنند و به پتانسیل تغییردهنده رسانه‌های دیجیتال و اینترنت واقف هستند؛ برای مثال، در بیانیه‌های مربوط به صنایع خلاق و اقتصاد خلاق که از طرف کشورهای توسعه‌یافته غربی صادر می‌شوند، اصطلاح «فرهنگ» را به ندرت می‌توان مشاهده کرد؛ هنر، سرگرمی، محتوا و رسانه هر کدام یک برنامه صنعتی عملی محسوب می‌شوند. هر جا که از فرهنگ استفاده شود – مثلا در سیاست‌گذاری شهری در آمریکا – منظور سازمان‌های غیرانتفاعی است. میراث فرهنگی و گردشگری نیز بیشتر به عنوان درونداد تلقی می‌شوند تا بخش (Howkins 2010).

گزارش اقتصاد خلاق آنکتاد (UNCTAD 2008, 2010) مهم‌ترین کمک را به جهانی‌ شدن ایده اقتصاد خلاق نمود. از سال 2008 تا کنون آنکتاد دو «گزارش اقتصاد خلاق جهانی» منتشر کرده است. تعریفی که آنکتاد برای صنایع خلاق ارائه کرده است، پراگماتیک بوده و «میراث فرهنگی، هنر، رسانه و آثار سودمند» را در بر می‌گیرد. در مقایسه با تعریف انگلیس (DCMS 1998)، در تعریف آنکتاد تاکید بر بخش‌های اطلاعات، دانش و ارتباطات کمتر بوده و بیشتر بر روی فعالیت‌های دانش‌بنیان است و همین امر اجازه می‌دهد هنرها و صنایع دستی سنتی و همچنین خدمات گردشگری در این تعریف گنجانده شوند. آنکتاد متوجه می‌شود که صنایع خلاق در نقطه تلاقی بین بخش‌های هنر، خدمات و صنعت قرار دارد.

اقتصاد خلاق آنکتاد در پاسخ به این تلقی شکل گرفت که کشورهای توسعه‌یافته برنامه صنایع خلاق را مصادره کرده‌اند – موضوعی که تقسیم‌بندی شمال-جنوب را تشدید می‌کرد. آنکتاد فرصت‌هایی را برای جهش کشورهای در حال توسعه به سمت بخش‌های پویای اقتصاد جهانی معرفی می‌کند. قرار گرفتن در بطن اقتصاد خلاق جهانی فرصتی برای رتبه‌بندی جهانی در اختیار کشورها قرار می‌دهد. در سال 2012، تایلند میزبان دومین مجمع اقتصاد خلاق آنکتاد، و شادمان از این خبر بود که در شاخص صادرکنندگان خلاق در جایگاه نوزدهم قرار گرفته است. با این وجود، بیش از 90 درصد از این رقم به جواهرات، طراحی داخلی، اسباب‌بازی، مد و صنایع دستی مربوط می‌شد. صنایع دستی شامل قالی، کالاهای ساخته‌شده از نی و حصیر و کاردستی‌های مناسبتی می‌شدند (TICEF 2012). در سال 2011، اقتصاد خلاق برزیل در سائوپائولو راه‌اندازی شد. مدل برزیلی آمیزه‌ای از کارآفرینی، اصلاح مالکیت معنوی، خوشه‌های خلاق، توسعه بخش‌ها و ناحیه‌ها، مهارت‌آموزی، و شبکه‌ای کردن مشاغل خلاق است (17). در واقع، در بسیاری از اسناد سیاست‌گذاری این کشورها اشاره‌هایی به پروژه‌های موفق در کشورهای توسعه‌یافته می‌توان مشاهده کرد، که حاکی از آن است که نوآوری را می‌توان با تمرکز بر خوشه‌های خلاق ایجاد کرد.

نقدی که بر نظام طبقه‌بندی آنکتاد وارد می‌شود آن است که فعالیت‌ها و محصولات صنعتی عادی را با کالاهای خلاق درآمیخته است: برای مثال، نه فقط محتوای خلاقانه رایت شده در CD، بلکه خود تولیدکننده CD خام نیز حساب شده است. و موضوع آخر اینکه، داده‌ها در مورد اقتصاد خلاق به سمت تولید کم‌هزینه با ارزش افزوده پایین جهتگیری دارد – یعنی همان مشکلی که آنکتاد سعی در اصلاحش دارد. این رویکرد جامع چین را قادر می‌سازد تا بالاتر از آمریکا در رتبه اول صادرکنندگان خلاق قرار بگیرد (جدول 2 را ببینید). بررسی دقیق‌تر نشان می‌دهد که در سال 2002 هنگ‌کنگ در رتبه دوم جهانی صادرکنندگان خلاق قرار داشت.

جدول 2

 

سخن پایانی: اصطلاحات متفاوت، مسیر یکسان

صنعتی‌سازی و تجاری‌سازی فرهنگ در چین طیفی از عقاید را برانگیخته است: برای مثال، آیا تاکید باید بر روی امنیت فرهنگی، سنت و محافظه‌کاری باشد، یا باید به تأسی از همسایگان آسیای شرقی این کشور، تاکید بر خلاقیت، فرهنگ پاپ و نوآوری باشد؟ به طوریکه ممکن است انتظار رود، ایده پیروی چین از همسایگانش از نظر بسیاری از محافظه‌کارانی که در صحنه سیاسی چین با کارت «تمدن بزرگ» بازی می‌کنند، یک خط قرمز است.

مسیر چین به سمت اقتصاد خلاق بین سنت و مدرنیته گیر افتاده است. بسیاری از سیاست‌گذاران در پکن می‌خواهند فرهنگ سنتی را به اَشکال تجاری دربیاورند. به این منظور، حکومت مرکزی از ایده همسوسازی فن‌آوری و فرهنگ حمایت کرده است، که نشان می‌دهد فرهنگ چین می‌تواند از رسانه‌های جدید نفع ببرد. یکی از مشکلات این رویکرد آن است که بازارهای فرهنگ سنتی اساسا چشم‌انداز منطقه‌ای دارند، به این معنی که به استثنای سینما و هنرهای بصری که ظرفیت دست‌یابی به بازارهای همسایه و گاها بین‌المللی را دارند، مصرف عمدتا داخلی است. مصرف سینمای هند یک نمونه مناسب است: موفقیت آن مدیون بازار وسیع هند و بازارهای آسیایی متشکل از هندوها است. ترجمه سنت فرهنگی به اصطلاحات امروزی کار مشکلی است.

درآمیختن و مقایسه اصطلاحات (صنایع فرهنگی، صنایع خلاق، اقتصاد خلاق فرهنگی و …) در بازی مصلحت سیاسی، بدون‌شک منحرف شدن از چالش‌های واقعی پیش‌روی چین است. به نظر برخی ناظران در چین، خلاقیت با لیبرالیسم مرتبط است، اما از نظر دیگران خلاقیت نشانگر نئولیبرالیسم است. اما دولت نقشی تعیین‌کننده ایفا می‌کند. مسئولین امر از نیاز به حفظ نهادهای دولتی و در کنار آن کمک به صنایع و شرکت‌ها صحبت می‌کنند. همایش‌ها، نمایشگاه‌ها و مجمع‌ها در حال افزایش هستند. این در حالیست که به خاطر موانع سیاسی و فقدان مشوق برای اشتراک دانش، شرکت‌های تجاری تقلا می‌کنند تا ارزش‌افزایی نمایند. حکومت چین در اعلامیه‌های خود فرهنگ را می‌ستاید، اما فضای کافی برای افزودن ارزش در اختیار خلاقیت قرار می‌دهد تا از این طریق به «ارتقا» در راستای توسعه «استعداد» کمک نماید.

منبع: اقتصادخلاق