پایگاه خبری تحلیلی فناوری های نرم و فرهنگی رصد و تحلیلی بر وضعیت صنایع فرهنگی و خلاق
به گزارش فناوری فرهنگی، سینمای ایران را به لحاظ تاریخی میتوان به سه دوره تقسیم کرد: ۱) دوره پهلوی اول: تلاش‌های اولیه، ۲) دوره پهلوی دوم: شکل‌گیری و رشد سینما در ایران، ۳) دوره پس از انقلاب: انقطاع سنت‌ها و تداوم سینما. بر این اساس در بخش‌های پیشِرو به بررسی مختصری از چگونگی و مشخصات شخصیت‌های زن در هر کدام از این ادوار خواهیم پرداخت.
دوره پهلوی اول: تلاش‌های اولیه
سینمای داستان‌گو در ایران از اواخر دهۀ ۱۳۰۰ شمسی و با ساخت فیلم آبی و رابی (۱۳۰۹) توسط آوانِس اوهانیانس (اوگانیانس) آغاز به کار کرد. در این دوران بضاعت سینمای ایران از هر نظر در پائینترین حد ممکن قرار داشت و به طریق اولی در جامعه سنتی آن زمان ایران که هنوز هم سینما رفتن -حداقل برای زنان- رسم پسندیدهای محسوب نمیشد، بازی یک زن ایرانی و مومن در فیلمی سینمایی از سوی جامعه به هیچ وجه برتافته نمیشد. کما اینکه اوهانیانس برای اولین نقش زن در تاریخ سینمای ایران از سیرانوش بازیگر تئاتر و خواننده ارمنی در فیلم آبی و رابی استفاده کرد و ابراهیم مرادی سازنده دومین فیلم تاریخ سینمای ایران یعنی انتقام برادر یا روح و جسم (۱۳۱۰) هم برای دو نقش زن فیلم خود از دو بانوی ارمنی به نام‌های لیدا ماطاوسیان و ژاسمین ژوزف بهره برد. دایره این محدودیت‌ها با حضور صدیقه سامینژاد با اسم مستعار روحانگیز به عنوان نخستین بازیگر زن مسلمان در فیلم دختر لُر (۱۳۱۲) اولین فیلم ناطق ایرانی ساخته عبدالحسین سپنتا تا حدودی شکسته شد، البته نباید از یاد برد که تولید دختر لر در کشور هندوستان خود میتواند دلیلی برای جرأت کردن کارگردان و بازیگر زنش جهت انجام چنین اقدامی باشد. با این حال عمر این دوره از فعالیت سینمای ایران چندان به درازا نکشید و با نمایش آخرین کار سپنتا در سال ۱۳۱۶ به نام لیلی و مجنون طومار آن در هم پیچیده شد، گو آنکه تولید فیلم در ایران حتی چند سال پیش از آن و در پی عدم موفقیت تجاری متوقف گردیده بود و چرخ سینمای ایران به تنهایی توسط معدود فیلم‌های ساخت هند سپنتا میچرخید.
چهره زن را در آثار سینمایی این دوره با همه کمی‌ها و کاستیهایاش میتوان در چند روال مختلف پیگیری کرد؛ زن به عنوان “معشوقه” (یکی از اضلاع مثلث عشقی در انتقام برادر)، زن “متجدد” (در حاجی آقا آکتور سینما (۱۳۱۲)) و زن “اسطورهای-میهنی” (دختر لر). هم چنان که پیشتر نیز اشاره کردیم، زن-معشوقه همیشه به مثابه یک کلیشه در ادبیات و سنت نمایشی اقصا نقاط دنیا وجود داشته و ایران نیز از این قاعده برکنار نبوده است. ریشهیابی ساخت و پرداخت چنین شخصیت یا شخصیت‌هایی به خاطر عمومیت و گستردگی نقشمایهها چندان نتیجه روشنی در بر نخواهد داشت و گذشته از آن به دلیل انقطاعی که در جنبش سینمای ایران در زمان پهلوی اول رخ داد جای چندانی نیز برای پیوند دادن به سنت‌های سینمایی پس از خود ندارد. اما ظهور زن متجدد در کار فیلم‌سازی چون اوهانیانس نشان از خواست و علاقهای است برای ایجاد تغییر در ساختار سنتی و مردسالار جامعه ایرانی که اتفاقا همگام با سیاست‌های فرهنگی پهلوی اول نیز بود. اما همان قدر که نگاه حکومتی نتوانست حرف خود را در میان مردم به کرسی بنشاند، اوهانیانس نیز در کار خود ناموفق بود. تلاش‌های مقطعی او برای کشاندن زنان ایرانی به عرصه حرفهای سینما با پاسخ مطلوبی روبرو نشد و او نیز سینما را رها کرد. میراث او اما به منزله بازنمایی تقابل سنت و مدرنیته –هرچند به صورت معوج- با سینمای ایران باقی ماند، کما اینکه ابراهیم مرادی این درون مایه را در فیلم بوالهوس (۱۳۱۳) با قرار دادن زن سنتی و زن متجدد در دو قطب متضاد بسط داد اما به جای تاکید بر مصالحه و آشتی میان سنت و مدرنیته –چیزی که اوهانیانس در پی آن بود- با قرار دادن زن متجدد در قطب منفی داستان و زن سنتی در قطب مثبت، به ستایش سنت و تقبیح مظاهر تجدد پرداخت؛ درون مایهای که تا دهه‌ها بعد در سینمای ایران پایید/پاییده است. سومین جز از این طبقهبندی زنانه حاصل نگاه سپنتا به زندگی و زنان بود. او به شدت تحت تأثیر ادبیات کهن ایران و ایده ناسیونالیسم رضاخانی قرار داشت و با تکیه بر این دیدگاه، زن را موجودی اسطورهای و نمادین میدید؛ شخصیتی که برگرفته از ایدهآل ذهنیت کهن ایرانی بود و حالا با استقرار دولت-ملت نوین ایران و عروج احساسات میهنپرستانه همراه با چاشنی تجدد و باستانگرایی و بازگشت به اسطوره‌های ایرانی در قامت بازیگرانی چون صدیقه سامینژاد و فخرالزمان جبار وزیری (نخستین زن بازیگر تحصیلکرده ایرانی) میخواست نمونهای برای زن ایرانی فردا باشد. با این حال محدودیت‌های فراوانی که بر سر راه سپنتا از کمبود منابع مادی تا نیروی انسانی کارآزموده و دانش سینمایی قرار داشت، مانع وی در ترسیم مطلوب شخصیت‌های آرمانی خود گردید. سال ۱۳۱۶، تاریخ آغاز دوره فترت ۱۱ ساله سینمای ایران بود.
دوره پهلوی دوم: شکل‌گیری و رشد سینما در ایران
پس از جنگ جهانی دوم و روی کار آمدن پهلوی دوم چند سالی طول کشید تا ثبات و آرامش به ارکان جامعه بازگردد. در سال‌های اولیه دهۀ ۱۳۲۰ شمسی خبر چندانی از سینما نبود، اما با بازگشت اسماعیل کوشان پدر فیلمفارسی به کشور در اواسط این دهه، سینمای ایران جان دوبارهای گرفت. سال ۱۳۲۷ زمان تولد مجدد این سینما بود. کوشان که به فکر پیافکندن یک صنعت-تجارت بود لاجرم به فکر بهرهگیری از ستاره‌های تئاتر و موسیقی و رقص و رادیو افتاد. فضای کلی سینمای نوپای ایران هنوز در مرحله آزمون و خطا قرار داشت و هنوز کلیشه‌های فیلمفارسی شکل نگرفته بودند. با این حال نگرش محافظهکارانه اصحاب سینما و جامعه بسته و سنتی آن زمان اجازه نمی‌داد زنان بازیگر به نقش‌هایی جز در حیطه نقش‌های شش‌گانه (مادر، خواهر، همسر، دختر یا فرزند، معشوقه، بدکاره) دست یابند؛ کما اینکه هنوز هم نگاه جامعه –دست‌کم قشر سنتی که قسمت اعظم جامعه را تشکیل میدادند- به سینما آن قدر مثبت نبود که هر زنی حاضر به بازی در فیلم شود. با این وجود سینمای ایران با تکیه بر خاصیت بومی خود و عطش تماشاگر ایرانی برای دیدن فیلم‌های وطنی و همچنین اوضاع در حال تغییر اجتماعی توانست پایه‌های مقبولیت اجتماعی خود را محکم کند و طی دهۀ ۱۳۳۰ خود راساً به پرورش نیروی انسانی و ستارهسازی بپردازد.
به تدریج ساختار کلی فیلمفارسی شکل گرفت و به سازوکار صنعتی خود سامان بخشید. ساختار غالب آثار این سینما را ملودارم و علیالخصوص ملودرام‌های خانوادگی تشکیل میدادند. مضامین این دوره تا اواخر دهۀ ۱۳۳۰ و اوایل دهۀ ۱۳۴۰ بیشتر مبتنی بر اقتباس از اجراهای موفق تئاتری و داستان‌های عامیانه و فولکلوریک بود. بنابراین فیلم‌ها همان برساخته‌های سنتی جامعه در مورد زنان را القا میکردند. کلیشه‌هایی مانند زن متجدد بدکار و زن سنتی خوشطینت رنجبر، زن فریبکار و اغواگر، زن فریبخورده، رقاصه-خواننده و همسر-معشوقه فداکار در این برهه پدید آمدند. به تدریج با تکرار این روند، فروکش کردن آن عطش اولیه تماشاگران و افزایش ورود فیلم‌های خارجی که جذابیت‌هایی بیش از آثار ساده و سرراست ایرانی برای مخاطبان به ارمغان میآوردند، سینمای ایران با افول مواجه شد. به همین خاطر چارهای جز تغییر رویه در کار نبود. اما این تغییر از سادهترین راه ممکن یعنی تقلید از جنبه‌های صوری فیلم‌های خارجی صورت گرفت و از این میان دمدستیترین راه، یعنی تغییر پوشش زنان و افزودن بر جذابیت‌های جنسی نقش‌های این قشر بود. مضامین به کار رفته در فیلم‌ها تغییر خاصی پیدا نکردند و بر همان مدار سنتگرایی میچرخیدند اما رفتهرفته وقتی تحولات سیاسی دهۀ ۱۳۴۰ از راه رسید و وضعیت شکل دیگری پیدا کرد. یکی از بحثبرانگیزترین موارد این تحولات، اعطای حق رأی به زنان بود. این مسأله همراه با دیگر اصلاحات پهلوی دوم موسوم به انقلاب سفید راه را برای تغییرات جدی در نوع نگاه جامعه به نحوه ایفای نقش زنان در اجتماع فراهم آورد. در نتیجه سینمای ایران نیز که از پیش با آثار متفاوت کسانی چون فرخ غفاری (از اواخر دهه سی و اوایل دهه چهل با جنوب شهر (۱۳۳۷)، عروس کدومه؟ (۱۳۳۸) که برای اولین بار مضمون تغییر جنسیت و مردپوشی زنان در سینمای ایران در آن مطرح شد و شب قوزی (۱۳۴۳) با بازی پری صابری کارگردان و بازیگر سرشناس تئاتر در یکی از نقش‌های اصلی فیلم، نشاندهنده زنی کاملاً متجدد و معقول است، البته فیلم دربردارنده طیف وسیعی از شخصیت‌ها است: از زن رقاصه و بازیگر گرفته تا دختر دمبختی که پدرش میخواهد او را به زور وادار به ازدواج کند) و بعدها ابراهیم گلستان (از اوایل دهه چهل با خشت و آینه (۱۳۴۴) که نمایشگر شخصیت زنی متکی به نفس و قوی با بازی تاجی احمدی است که گرچه در ابتدا سیمایی نسبتا وابسته به نقش اصلی مرد یعنی معشوقاش با بازی زکریا هاشمی دارد اما در نهایت خود به نقش اصلی فیلم بدل میگردد و زمام ماجرا را در دست میگیرد) آشنا شده بود، حالا در عرصه فیلمفارسی هم شاهد تغییر نگاه به زنان بودیم.
به طور مشخص آغاز این چرخش را میتوان در دو فیلم از سیامک یاسمی یعنی آقای قرن بیستم (۱۳۴۳) و گنج قارون (۱۳۴۴) مشاهده کرد. حالا دیگر زن متجدد لزوما موجودی بدکار و اغواگر نبود که به دنبال از راه به در کردن مردان ساده و سنتی و جدا کردن آنها از همسران عفیف خود باشد. در این میان تحولاتی دیگری نیز در شخصیت‌های کلیشهای فیلمفارسی به وقوع پیوست، چنان که زنان اغواگر و مخرب بر خلاف دهه ۱۳۳۰ که تا حدودی از خود استقلال عمل داشتند به شکل آدمک‌های استثمار شدهای درآمدند که جذابیت‌های اغواگرانه خود را برای رساندن دیگران به امیال شریرانه‌شان به کار میبستند. از آثاری که چنین زنانی را به نمایش درمیآورد میتوان به مرغابی سرخکرده (۱۳۴۰) ساخته نصرتا… وحدت و تازه به دوران رسیده (۱۳۴۰) به کارگردانی محمود کوشان اشاره کرد. از سوی دیگر زنان فریبخورده که اغلب در دهه سی خود دست به انتقام میزدند، در دهه چهل به محاق انفعال فرو رفتند و مأموریت انتقامکشی به دوش دیگران افتاد، از جمله نمونه‌های چنین شخصیتی میتوان به مردها و جاده‌ها (۱۳۴۲) ساخته ناصر ملکمطیعی، مسافری از بهشت (۱۳۴۲) به کارگردانی نصرتا… وحدت، سه جوانمرد (۱۳۴۶) از بهرام ریپور و بیگانه بیا (۱۳۴۷) اثر مسعود کیمیایی اشاره نمود. دیگر شخصیت کلیشهای این دوران یعنی رقاصه-خواننده نیز همراه با تغییر نگاهی که در مورد نقش زنان در جامعه به طور خاص و مفهوم تجدد به طور عام به وجود آمد، از موجودات منفی و فسادکار دهه پیشین به انسان‌هایی حساس و پاکنهاد و خوش‌دل بدل شدند که اغلب در قطب مثبت ماجرا قرار میگرفتند؛ از جمله نمونه‌های این چرخش رویکرد به زنان کافه‌ها و کاباره‌ها در فیلمفارسی باید آثاری چون مادر فداکار (۱۳۴۲) از ابراهیم باقری، روزهای تاریک یک مادر (۱۳۴۶) ساخته محمدعلی زرندی، بهشت دور نیست (۱۳۴۸) به کارگردانی اسماعیل ریاحی، فریاد انسان‌ها (۱۳۴۹) اثر نادر قانع و رقاصه شهر (۱۳۴۹) از ساخته‌های شاپور قریب را برشمرد. در دهه ۱۳۵۰ تحولات چندان شگرفی در طریقه بازنمایی شخصیت‌های زن فیلمفارسی پدید نیامد و در همین اوان بود که آذر شیوا یکی از ستارگان این سینما در اعتراض به سطح نازل فیلم‌ها و شخصیت‌هایی که به او پیشنهاد میشد جلوی دانشگاه تهران به آدامسفروشی پرداخت اما چون از این اقدام طرفی برنبست، خود را از کار در سینما بازنشسته کرد. این واقعه را میتوان به داستان فیلم آرامش در حضور دیگران (۱۳۴۹) ساختۀ ناصر تقوایی و اختگی و فساد فراگیر حاکم بر زندگی و زمانه شخصیت‌های آن پیوند داد، شخصیت‌هایی تنها و مستأصل و ناامید که یا تن به شرارت‌ها و زشتی‌های اجتماع خود میدهند و زنده میمانند یا عاقبتی جز سرسام و مرگ نخواهند داشت.
با نزدیک شدن به سال‌های پایانی دهه چهل، فعالیت سیاسی و فرهنگی گروه‌های چپ، روشنفکران (از انواع تفکرات و ایدئولوژی‌های مختلف) و هنرمندان شدت گرفت و فضای پویا و پرباری در حوزه هنر و فرهنگ کشور به وجود آمد که سینما را نیز تحت تأثیر خود قرار دارد تا اینکه بالاخره موج سینمای ایران از آن سر برآورد. سال ۱۳۴۸ را به سبب نمایش دو فیلم جریانساز گاو (داریوش مهرجویی) و قیصر (مسعود کیمیایی) آغازین سال موج نوی سینمای ایران بشمار میآورند. بدین ترتیب نسلی از فیلم‌سازان نوجو و پیشرو و تجربهگرایی پا به عرصه نهادند که با دیدگاه نوین خود، زنان را بسیار متفاوت از آنچه در سینمای جریان اصلی یا فیلمفارسی بود تصویر میکردند. از آن میان بهرام بیضایی بیشک با توجهی ویژه به نقش زن در ساختار دراماتیک آثار خود شاید بیش از همه فیلم‌سازان موج نو بر چهره زن در سینمای ایران –دست‌کم در دهۀ پنجاه شمسی- اثرگذار بوده است. او در طول یک دهه با ساختن آثاری مانند رگبار (۱۳۵۰)، غریبه و مه (۱۳۵۲)، کلاغ (۱۳۵۵) و چریکه تارا (۱۳۵۷) –که در دو فیلم اول زنان نقش‌های فرعی اما محوری دارند ولی در دو فیلم دیگر، زنان نقش‌های اصلی و محوری فیلم‌ها را برعهده دارند- چنان سیمای متفاوتی از زن در سینمای ایران به نمایش درآورد که تا پیش از آن نه کمسابقه بلکه بیسابقه بود. بیضایی با کاربست الگوهای اسطورهای، سوای تقلیدهای خام و ناپختهای که تا پیش از این توسط سینماگران دیگر صورت گرفته بود، در پی احیای شخصیت معوج و ستمزده و حاشیهای زن ایرانی در سینمای ایران برآمد. زنان بیضایی شخصیت‌هایی بودند، مستقل، بارآور، سالم، عاقل، با هوش و فراست، شجاع، اخلاقمدار و در عین حال حساس همچون یک زن واقعی. او تمام کلیشه‌های ناتوانی و بیمایگی و وابستگی زن به مرد و جامعه مردسالار را زیر سؤال برد و شخصیت‌های زن خود را همچون خدایگان زنانه یا ربالنوعهایی به تصویر کشید که در میان مردم معمولی زندگی میکنند و در عین حال سمبلهایی از زنی آرمانی هستند که بیضایی به جامعه بیمار خود پیشنهاد میدهد. اوج کار بیضایی آنجا است که تا پیش از این شخصیت‌های زن به تمامیت در همه حوزه‌های شغلی و شخصی و خصوصی در سینمای ایران تصویر نشده بودند. در حالی که زنان سینمای ایران یا عموما در چارچوب روابط شخصی و خصوصی خود زندانی بودند و یا اگر روابطی شغلی (اجتماعی) برقرار میکردند به نشانه هرزگی و فساد و یا احیانا ناتوانی‌های مختلف بود. بیضایی، هم در قامت زن شهری تحصیلکرده (کلاغ – با بازی پروانه معصومی) و هم زن روستایی (چریکه تارا – با نقشآفرینی سوسن تسلیمی) شخصیت زن را به حد اکمل و در تمامی جوانب زندگی تصویر کرد و علاوه بر آن برای او نیازهای نمایشی و دیدگاه و نگرش و قدرت انعطاف و تغییرپذیری خاص و بسندهای تدارک دید. در یک کلام، میتوان گفت کاملترین شخصیت‌های زن سینمای ایران پیش از انقلاب را باید در آثار بیضایی جستجو کرد.
دیگر فیلم‌سازان موج نو هم جستهگریخته به موضوعاتی پرداختند که زمینه مطرح شدن شخصیت‌های زن را بیش و پیش از آنچه در فیلمفارسی باب بود، فراهم آورد. از آن جمله میتوان آثاری چون آرامش در حضور دیگران (۱۳۴۹) و نفرین (۱۳۵۲) از ناصر تقوایی، چشمه (۱۳۵۱) ساخته آربی آوانسیان، شازده احتجاب (۱۳۵۳) ساخته بهمن فرمانآرا، شطرنج باد (۱۳۵۵) اثر محمدرضا اصلانی، سفر سنگ (۱۳۵۶) به کارگردانی مسعود کیمیایی، گزارش (۱۳۵۶) اثر عباس کیارستمی و خاک مُهر شده (۱۳۵۶) اثری نامتعارف از مروا نبیلی را نام برد. از این میان فیلم گزارش دارای تشخصی مثالزدنی است چون از یک دیدگاه نئورئالیستی یکه، زندگی بحرانی زوجی شهری از طبقه متوسط (با بازی شهره آغداشلو و کورش افشارپناه) را به تصویر کشیده است، امری که در آن دوران، بنا بر دلایل فراوانی چون سیاستزدگی عموما چپ‌گرایانه اغلب فیلم‌سازان –که پرداختن به طبقه متوسط و خردهبورژوای جدید را آخرین اولویت خود میدانستند- در آستانه فروپاشی نظام سلطنتی و وقوع انقلاب یا علایق خاص شخصی و هنری سینماگران و همچنین نبود سنت‌های فراگیری در مورد سینمای اجتماعی، مغفول مانده بود.
دوره پس از انقلاب: انقطاع سنت‌ها و تداوم سینما
با پیروزی انقلاب در سال ۱۳۵۷ تقریبا همه ارکان جامعه ایرانی دچار تحولاتی جدی شد، سینما نیز جدای از این وضعیت کلی نبود. ایدئولوژی جدید انقلابی که موازین اسلامی را سرلوحه کار خود قرار داده بود، بسیاری از مؤلفه‌های سینمای پیش از انقلاب را برنمیتابید؛ بنابراین چنانکه در عرصه فرهنگ، انقلاب فرهنگی به وقوع پیوست در عرصه هنر و خاصه در سینما نیز تغییراتی جدی روی داد که خود بی‌شباهت به یک انقلاب نبود. از آن میان اصلاح وضعیت نمایش و بازنمایی زنان در سینما یکی از مهمترین مسائل تلقی میشد. مساله بر سر این بود که چطور میشود حضور زن در قاب سینما را با احکام اسلامی همخوان ساخت. میتوان گفت اولین اقدام چشم‌گیر در این راستا اعمال قانون حجاب بود که در پی تصویب قانون حجاب اجباری، سینما نیز لاجرم باید از آن پیروی میکرد. علاوه بر آن مخصوصا به خاطر زدودن روحیۀ فیلمفارسی از سینمای ایران، قرار شد که روابط زن و مرد (از هر نوع) به محدودترین شکل خود خلاصه شود و اساسا به تدریج لمس بدنی بین دو جنس مخالف از صحنه فیلم‌ها کنار رفت. بدین ترتیب انقطاعی جدی در سنت‌های سینمای ایران صورت گرفت.
شکل‌گیری این محدودیت‌ها سبب نوعی سردرگمی در میان فیلم‌سازان دهۀ نخست پس از انقلاب گردید، طوری که بسیاری برای فرار از مشکلات احتمالی سانسور و درگیری‌های پس از آن، سعی کردند نقش شخصیت‌های زن را تا حد امکان در فیلم‌های خود به حداقل برسانند. با این حال در همین دوره نیز با استثنائاتی چون مادیان (۱۳۶۴) به کارگردانی علی ژکان، باشو غریبه کوچک (سال ساخت: ۱۳۶۴، سال نمایش: ۱۳۶۹) و شاید وقتی دیگر (۱۳۶۶) هر دو ساخته بهرام بیضایی –هرسه با بازی سوسن تسلیمی در نقش اصلی زن- یا حتی، مادر (۱۳۶۸) اثر علی حاتمی روبرو هستیم که شخصیت‌های زن در آنها ضمن اینکه نقش‌های محوری و پررنگی بر عهده داشتند، در تقابل با کلیشه‌های معمول پیشگفته و الگوی غالب ملودرام در سینمای ایران قرار میگرفتند. اما به تدریج با بازتر شدن فضای سیاسی و به تبع آن فضای فرهنگی کشور از اواخر دهۀ شصت و اوایل دهۀ هفتاد شمسی و البته با خو کردن فیلم‌سازان به محدودیت‌های جدید، نمود شخصیت‌های زن در سینمای ایران به تدریج سمت و سویی واقع‌گرایانه‌تر به خود گرفت. در این زمان داریوش مهرجویی با ساخت مجموعهای از فیلم‌های زنانه (بانو (۱۳۷۰)– سارا (۱۳۷۱)– پری (۱۳۷۳) البته با درجاتی از اغماض- لیلا (۱۳۷۵) و بمانی (۱۳۸۰)) باب جدیدی در این عرصه باز کرد. گرچه شاید پیگیری یک نگاه مسلط و به خصوص در همه این فیلم‌ها دشوار باشد اما دست‌کم میتوان لایه‌هایی از تلاش برای رسیدن به نوعی استقلال و فردیت زنانه را در آنها جستجو کرد. حال آنکه، این تلاش در فیلم‌های اولیه بیشتر شکلی شخصی داشت، هرچه بیشتر جلوتر میرفت داستان‌ها و شخصیت‌ها سویه‌های اجتماعی به خود میگرفتند.
از سوی دیگر به صورت همزمان، گروهی از فیلم‌سازان زن پا به عرصه سینمای ایران گذاشتند که بعضا نگاهی جدید و خاص به شخصیت‌های زن داشتند؛ رخشان بنیاعتماد و تهمینه میلانی را میتوان مطرحترین چهره‌های این گروه دانست. این فیلم‌سازان با تکیه بر ایده‌هایی بعضا فمنیستی و بیشتر پرداختن به زندگی زنان اقشار پاییندست و متوسط جامعه، سعی در بیان مسائل و مشکلات مبتلابه آنها در جامعه معاصر ایران داشتند. بنیاعتماد با نوشتن و کارگردانی فیلم‌هایی چون نرگس (۱۳۷۰)، روسری آبی (۱۳۷۳)، بانوی اردیبهشت (۱۳۷۶)، زیر پوست شهر (۱۳۷۹)، گیلانه (۱۳۸۳) و خونبازی (۱۳۸۵) و قصه‌ها (سال ساخت: ۱۳۹۰، سال اکران: ۱۳۹۳) و میلانی با ساخت آثاری مانند بچه‌های طلاق (۱۳۶۸)، دیگه چه خبر؟! (۱۳۷۰)، دو زن (۱۳۷۷)، نیمه پنهان (۱۳۷۹)، واکنش پنجم (۱۳۸۱) و زن زیادی (۱۳۸۳) در ابعاد گوناگونی به شخصیت‌های مذکور پرداختند. در چنین رویکردی معمولا به دلیل پرداخت بیش از حد به مسائل زنانه، آن هم از دیدگاهی زنانه عدم تعادلی میان شخصیت و شخصیت‌پردازی و واقعیات اجتماعی پدید میآمد؛ یعنی، یا شخصیت‌ها بیش از اندازه آرمان‌گرایانه و فعال طرح میشدند و یا بسیار ستم‌دیده و منفعل. یکی از بهترین شخصیت‌های نمونهای زن ایدهآل و روشنفکر را در انتهای دهه هفتاد در فیلم سگکشی (۱۳۷۹) ساخته بهرام بیضایی شاهد هستیم. گلرخ کمالی با بازی مژده شمسایی یکی دیگر از شخصیت‌های اثیری و شبهایزدبانوان بیضایی بود که در ادیسهای مشقتبار به درون جامعه سراسر مردسالار و قلدرمآب ایرانی، در نهایت با خیانت شوهری مواجه میشد که بار همه این مصیبت‌ها را به خاطر او به دوش کشیده بود و چارهای جز انتقامکشی از او نمیدید.
به جز این نگاه‌های زنانه-فمنیستی، اسطورهای و آرمان‌گرایانه به شخصیت‌های زن، در سینمایی با سویه‌های نئورئالیستی یا به عبارتی دیگر رئالیسم اجتماعی که میتوان سردمداران آن را کسانی چون خسرو سینایی، کیانوش عیاری به خصوص در آبادانی‌ها (۱۳۷۰)، بودن یا نبودن (۱۳۷۷) – با بازی عسل بدیعی در نقش اصلی – و خانه پدری (۱۳۸۹)، رخشان بنیاعتماد (در برخی از آثارش مانند نرگس)، جعفر پناهی (به ویژه دایره (۱۳۷۸)، طلای سرخ (۱۳۸۲) و آفساید (۱۳۸۴)) و البته اصغر فرهادی (خصوصا در فیلم‌های اولیه) دانست، سعی در نمایش جلوه‌های واقعگرایانهای از زیست شخصیت‌های معاصر داشتند که بالطبع زنان نیز قسمت قابلتوجهی از این شخصیت‌ها را دربرمیگرفتند. در این نوع از سینما، فیلم‌سازان سعی داشتند تا از کلیشه‌های ملودراماتیک و پرداخت احساسی به داستان‌ها دوری جویند و از طریق بازتاب آینهوار شخصیت‌ها و موقعیت‌هایی که در آن قرار داشتند، تصویری راستنما از واقعیات اجتماعی به دست دهند. البته قسمت عمده این جریانات در بطن سینمای جدیتر و به اصطلاح هنری شکل گرفت و سینمای تجاری به تدریج دوباره به سمت نحوه روایت ملودرام و بازتولید کلیشه‌های فیلمفارسی در قالبی محدودتر رفت. شخصیت‌های زن در این سینمای تجاری نوظهور جز در پوشش روزآمد و نحوه رفتار کنترلشدهتر تفاوت چندانی با اسلاف خود در فیلمفارسی نداشتند.
منبع:فیلم پن
