فرهنگ دیگر فرقی با سرگرمی ندارد

این‌همه رساله، مقاله، نظریه و تحلیل که امروز دربارۀ فرهنگ داریم احتمالاً در تاریخ بشر بی‌سابقه است. شگفت‌آورتر اینکه فرهنگ، به‌معنای سنتی این واژه، اکنون بر لبۀ زوال قرار گرفته است. شاید همین الآن هم زوال یافته، بی‌صدا از محتوا تُهی شده و محتوای دیگری جایش را گرفته است که معنای پیشین آن را تحریف می‌کند.

این مقالۀ کوتاه نمی‌خواهد انبان تفسیرهای موجود از فرهنگ معاصر را سنگین‌تر کند، بلکه در پی کاوش در دگردیسی آن چیزی است که وقتی نسل من به مدرسه یا دانشگاه می‌رفتند، هنوز «فرهنگ» قلمداد می‌شد: لحاف چهل‌تکۀ تعریف‌هایی که جای آن را گرفته‌اند، استحاله‌ای که گویا راحت و بدون چندان مقاومتی رُخ داده است.

پیش از طرح و بسط استدلالم می‌خواهم، البته به‌اختصار، به برخی از مقاله‌هایی بپردازم که در دهه‌های اخیر از زاویه‌های مختلف به این موضوع پرداخته‌اند و هرازگاهی به بحث‌های فکری و سیاسی مهمی دامن زده‌اند. هرچند این مقاله‌ها بسیار متفاوت از همدیگرند و نمونه‌ای بسیار کوچک از ایده‌ها و نظریه‌های الهام‌گرفته از این موضوع‌اند، اما فصل مشترکی دارند: همگی قبول دارند که فرهنگْ درگیر بحرانی عمیق و روبه‌افول است. در مقابل، تحلیل انتهای مقاله از فرهنگ جدیدی حرف می‌زند که بر ویرانه‌های سلف خود بنا شده است.

در آغاز مروری دارم بر اعلامیۀ مشهور و جنجالی تی.اس.الیوت. هرچند فقط ۶۷ سال از انتشار آن در سال ۱۹۴۸ می‌گذرد، امروز که مقالۀ «یادداشت‌هایی در تعریف فرهنگ» را بازخوانی می‌کنیم، می‌بینیم انگار به دوره‌ای بسیار دور اشاره می‌کند که هیچ ربطی به اکنون ندارد.

تی.اس.الیوت به ما قول می‌دهد که هدفش صرفاً تعریف مفهوم فرهنگ است، اما به‌واقع سودای بسیار بزرگ‌تری در سر دارد، چون علاوه‌بر تعیین معنای این واژه، نقد نافذی از نظام فرهنگی دوران خود می‌دهد که به‌نظرش روزبه‌روز از الگوی ایدئال گذشته بیشتر فاصله می‌گیرد. او چنین می‌گوید: «دلیلی نمی‌بینم که اضمحلال فرهنگ از این هم جلوتر نرود یا حتی دوره‌ای پیش نیاید که برای مدتی بتوان گفت فرهنگ وجود ندارد.» (به‌عنوان پیش‌درآمد استدلالم در کتاب یادداشت‌هایی دربارۀ مرگ فرهنگ^۱ خواهم گفت آن دوره‌ای که الیوت می‌گوید همانی است که اکنون در آن به سر می‌بریم.)

مدلِ ایدئال قدیمی‌تر در نگاه الیوت، فرهنگی است متشکل از سه «معنا» از این واژه: فردی، گروهی یا طبقاتی، و کل جامعه. هرچند این سه حوزه با همدیگر قدری تعامل دارند، هریک تا حد مشخصی خودمختارند و در تنش با حوزه‌های دیگر است که پرورش می‌یابند و این همه، در چارچوب نظمی است که امکان شکوفایی و حفظ انسجام را به کل جامعه می‌دهد.

تی.اس.الیوت می‌گوید آنچه «فرهنگ والاتر»^۲ نام‌گذاری کرده است، قلمروِ طیفی از نخبگان است و در توجیه آن می‌گوید: «برای حفظ کیفیت فرهنگ اقلیت‌ها، شرط ضروری آن است که فرهنگِ یادشده همچنان فرهنگ اقلیت بماند.» مثل نخبگان، طبقۀ اجتماعی نیز واقعیتی است که باید حفظ شود، چون کاست یا گروهی که تضمین‌کنندۀ فرهنگ والاتر است در این طبقه ریشه دارد: طبقۀ نخبه‌ای که نباید کاملاً برابر با گروه ممتاز یا آریستوکرات‌ها تلقی شود، هرچند که اکثر اعضایش از همین جماعت‌اند. هر طبقهْ فرهنگی دارد که خودْ تولید کرده و برایش مناسب است. هرچند این فرهنگ‌ها همزیستی دارند، تفاوت‌های مشهودی نیز میان آن‌ها وجود دارد که لابد به شرایط اقتصادی هریک برمی‌گردد. مثلاً نمی‌توان تصور کرد که فرهنگ آریستوکرات و روستایی مشابه باشند، با اینکه هر دو طبقه در برخی چیزها ازجمله مذهب و زبان مشترک‌اند.

ایده‌ای که الیوت از طبقه در ذهن دارد، صُلب و نفوذناپذیر نیست، بلکه باز است. هر فرد می‌تواند از طبقه‌ای عازم طبقه‌ای بالاتر یا پایین‌تر شود و چه خوب که این امکان وجود دارد، هرچند که بیشتر استثناست تا قاعدۀ جامعه. این نظام افزون‌براینکه تضمین‌کنندۀ نظمی اجتماعی است، تجلی آن نیز هست، اما امروز این نظمْ شکاف برداشته است و این مسئلهْ آینده‌ای نامطمئن رقم می‌زند. این ایدۀ ساده‌لوحانه که از طریق آموزش می‌توان فرهنگ را به تمام جامعه منتقل کرد در حال ویران‌کردن «فرهنگ والاتر» است، چون یگانه راه دموکراتیزه‌کردن فراگیر فرهنگ بدین طریق، آن است که فرهنگ روزبه‌روز بی‌رمق و سطحی‌تر شود. همان‌طور که نخبگان جزء لاینفک فهم الیوت از «فرهنگ والاتر» هستند، این نیز ضروری است که جامعه حاوی فرهنگ‌های منطقه‌ای باشد که هم فرهنگ ملی را تغذیه کنند و هم وجودی از آنِ خود با قدر معینی از استقلال داشته باشند: «مهم است که فرد احساس کند نه‌فقط شهروند ملتی خاص، بلکه شهروند بخشی خاص از کشورش با برخی وفاداری‌های خاص به آن محل است. این‌ها، مثل وفاداری به طبقه، برخاسته از وفاداری به خانواده‌اند.»

فرهنگ از طریق خانواده منتقل می‌شود و وقتی این نهاد از عملکرد مقتضی ناتوان باشد، لاجرم «باید انتظار انحطاط فرهنگمان را داشته باشیم.» خارج از خانواده، شیوۀ اصلی انتقال فرهنگ در طی نسل‌های متوالی نه از طریق مدرسه، که از مسیر کلیسا بوده است. نباید فرهنگ را با دانش اشتباه بگیریم. «فرهنگ صرفاً مجموعه‌ای از فعالیت‌های مختلف نیست، بلکه نوعی شیوۀ زندگی است»، شیوه‌ای از زندگی که در

آن‌ها فُرم به‌اندازۀ محتوا اهمیت دارد. مسئلۀ دانش درواقع تکامل فناوری و علم است و فرهنگ چیزی مقدم بر دانش است: صفتی برای روح، نوعی ادراک و پرورش فُرم که به حوزه‌های مختلفِ دانش، معنا و جهت می‌دهد.

فرهنگ و مذهبْ یکی نیستند، اما تفکیک‌ناپذیرند، چون فرهنگ در دل مذهب زاده شده است و هرچند به‌موازات تکامل تاریخی بشری تاحدی از مذهب جدا افتاده است، همواره پیوندی جنینی با منبع تغذیه‌اش دارد. مذهب «تا زمانی که دوام داشته باشد، در حد خود، معنایی مشهود به زندگی می‌دهد، چارچوبی برای فرهنگ فراهم می‌کند و تودۀ بشر را از کسالت و یأس مصون می‌دارد».

تی.اس.الیوت آنجا که از مذهب حرف می‌زند، اساساً به مسیحیت اشاره دارد که به‌گفتۀ او چیستیِ امروز اروپا را رقم زده است:

در مسیحیت است که هنرهایمان توسعه یافته‌اند و در مسیحیت است که قوانین اروپا (تا این اواخر) ریشه دوانده‌اند. با پس‌زمینۀ مسیحیت است که همۀ اندیشه‌هایمان معنا دارند. ممکن است برخی اروپاییان به حقانیت ایمان مسیحی باور نداشته باشند، ولی درعین‌حال آنچه می‌گویند و می‌سازند و می‌کنند همگی از میراث فرهنگ مسیحی‌اش سرچشمه گرفته است و معنایش وابسته به آن فرهنگ است. فقط فرهنگی مسیحی می‌توانست ولتر یا نیچه را به بار آورد. به‌باور من، فرهنگ اروپا دیگر نمی‌تواند از زوال کامل ایمان مسیحی جان سالم به در ببرد.

ایده‌ای که الیوت از جامعه و فرهنگ در ذهن دارد، ساختار بهشت، برزخ و جهنم در کمدی الهی دانته را به خاطر می‌آورد: آن حلقه‌های روی‌هم‌افتاده و تقارن‌ها و سلسله‌مراتب صُلب که در آن خدا بر اساس نظمی ناملموس، بدی‌ها را تنبیه می‌کند و نیکی‌ها را پاداش می‌دهد.

حدود بیست سال پس از انتشار کتاب الیوت، جورج استاینر در سال ۱۹۷۱ در قلعۀ مرد ریش‌آبی؛ یادداشت‌هایی در بازتعریف فرهنگ^۳ به آن پاسخ داد. در این مقالۀ مختصر و قوی، استاینر ناراحت است که شاعر بزرگ سرایندۀ «سرزمین لم‌یزرع»^۴ فقط سه سال پس از خاتمۀ جنگ جهانی دوم رساله‌ای دربارۀ فرهنگ نوشته است، بی‌آنکه بحثش هیچ پیوندی با قتل‌عام حیرت‌آور دو جنگ جهانی داشته باشد. مهم‌تر از همه آن است که به هولوکاست، نابودی شش‌میلیون یهودی و اوج سنت دیرینۀ یهودستیزی در فرهنگ غرب نیز هیچ اشاره‌ای نکرده است. استاینر در رفع این نقیصه، پیشنهاد تحلیلی از فرهنگ را می‌دهد که به ارتباط فرهنگ با خشونت سیاسی و اجتماعی اولویت بدهد.

در روایت استاینر، پس از انقلاب فرانسه، ناپلئون، جنگ‌های ناپلئون، بازگشت خاندان بوربون و پیروزی بورژوازی در اروپا، قارۀ کُهن طعمۀ «ملالت بزرگ» شد: حس سرخوردگی، یکنواختی و مالیخولیا، همراه با میل پنهان به خشونتی انفجاری و عظیم که می‌توان در بهترین نمونه‌های ادبیات اروپا و آثاری همچون تمدن و ملالت‌های آن از فروید دید. دادا و جریان سورئالیستْ پیشتاز این پدیده و شکل‌های حاد آن بودند. به‌نظر استاینر، فرهنگ اروپایی نه‌فقط طلایه‌دار، بلکه مشتاق دورنِمای انفجاری خون‌بار و تطهیرگر بود که به قالب انقلاب‌ها و دو جنگ جهانی درآمد. فرهنگ به‌جای متوقف‌کردن این حمام‌های خون، تحریک و تشویقشان می‌کند.

استاینر به‌تلویح می‌گوید شاید دلیل نپرداختن الیوت به «پدیدارشناسی قتل‌عام به آن شکل در اروپا، از جنوب اروپا تا سرحدات روسیۀ آسیایی مابین ۱۹۳۶ تا ۱۹۴۵» یهودستیزی او بوده است که در ابتدا پنهان و خصوصی بوده، اما با انتشار برخی از مکاتباتش پس از مرگِ او به اطلاع عموم رسیده است. او موردی استثنایی نیست، چون «تلاش‌ها برای مرتبط کردنِ پدیدۀ غالب وحشیگری در قرن بیستم با نظریه‌ای عام‌تر از فرهنگْ معدود بوده‌اند». استاینر می‌افزاید:
هر نظریه‌ای از فرهنگ و هر تحلیلی از وضعیت فعلی‌مان که به برخی امور مهم بی‌توجه باشد، غیرمسئولانه به نظر می‌آید، یعنی به آن گونه‌های وحشت‌آفرینی که مرگ، جنگ تمام‌عیار، گرسنگی و کشتار عمدی را از آغاز جنگ جهانی اول تا خاتمۀ جهانی دوم برای نزدیک به هفتادمیلیون انسان در اروپا و روسیه رقم زدند.

تبیین استاینر نیز ارتباط تنگاتنگی با مذهب دارد که به‌نظر او هستۀ فرهنگ است، چنان‌که الیوت هم می‌گفت، اما بدون آن دفاع تنگ‌نظرانۀ الیوت از «انضباط مسیحی» که «اکنون [می‌بینیم] ضعیف‌ترین بخش استدلال اوست». در استدلال استاینر، خاستگاه آن «ارادۀ پیش‌برنده» که هنر و اندیشۀ بی‌غرض را رقم زد، «قمار روی استعلا» (یعنی فرارفتن از سطح خرد محض) است. این همان جنبۀ مذهبی هر فرهنگی است. فرهنگ غربی از دوران بسیار قدیم گرفتار یهودستیزی بوده است و دلیل آن نیز مذهبی است. یهودستیزیْ واکنش انتقام‌جویانۀ دنیای غیریهودی به مردمی است که یکتاپرستی را ابداع کردند، یعنی مفهوم خدایی یکتا، نادیدنی، ماوراء فهم و قادر مطلق که ورای درک و خیال انسان است. خدای موسایی جانشینِ شرکِ آن همه اله و الهه‌ای شد که به‌شکل‌های مختلف در دسترس بشر بودند و مردان و زنان مختلف با آن‌ها احساس راحتی می‌کردند و کنار می‌آمدند. از نظر استاینر، مسیحیت با قدیسانش، راز تثلیث و کیش مریم باکره، همواره «مخلوطی از ایدئال‌های یکتاپرستی و رویه‌های شرک‌آلود» بوده که بدین‌ترتیب توانسته است به بخشی از انبوه خدایانی که یکتاپرستی موسی نابودشان کرده بود، جان دوباره ببخشد. خدای یکتا و ماوراء فهم یهود خارج از دایرۀ عقل بشر بود (فقط با ایمان می‌شد به آن دست یافت) و قربانی فیلسوفان عصر روشنگری شد که باور داشتند یک فرهنگ عامی و سکولار می‌تواند بر خشونت و کشتارهای ناشی از تعصب مذهبی، تفتیش عقاید و جنگ‌های مذهبی، مُهر

ختام بزند. اما مرگ خدا هم طلیعۀ ظهور بهشت روی زمین نشد، بلکه جهنمی پدید آورد که پیش‌تر در کابوس کمدی الهی به‌قلم دانته یا قصرهای عشرت و اتاقک‌های شکنجۀ مارکی دوساد ترسیم شده بود. دنیای رهاشده از قید خدا به‌تدریج تحت سلطۀ شیطان قرار گرفت: روح شر، خشونت و ویرانگری که در جنگ‌های جهانی، کوره‌های آدم‌سوزی نازی‌ها و گولاگ‌های روس‌ها به اوج خود رسید. با این اتفاقات مُدهش بود که فرهنگ به پایان رسید و دورۀ پسافرهنگ آغاز شد.

استاینر تأکید می‌کند که احساس «خودمجرم‌پنداری»^۵ یا ندامت در بطن سنت غربی است: «کدام نژاد دیگر با پشیمانی سراغ کسانی رفته است که روزی به بردگی‌شان کشیده بود؟ کدام تمدنِ دیگرْ شکوه گذشته‌اش را به خطای اخلاقی متهم کرده است؟ این خودآزمایی با پرچم اصول مطلق اخلاقی نیز اقدامی مشخصاً غربی و متعلق به دورۀ پس از وُلتر است.»

یکی از شاخصه‌های پسافرهنگ، عدم‌اعتقاد به پیشرفت (درواقع اینکه تاریخ را نوعی منحنی صعودی بدانیم) است. به‌جای آن، نوعی «بدبینی فرهنگی»^۶ یا واقع‌نگری رواقیِ نو می‌یابیم. عجیب آنکه این نگرش همپای شواهدی است که نشان می‌دهند دوران ما در حوزه‌های فناوری و درک علمی هر روز معجزه می‌آفریند. اما اکنون می‌دانیم که پیشرفت مدرن، به‌قیمت ویرانی حاصل می‌شود، مثلاً خسارت جبران‌ناپذیری که به طبیعت و سیستم‌های اقلیمی وارد می‌گردد. همچنین این پیشرفت همواره در جهت کاهش فقر نیست، بلکه شکاف نابرابری میان کشورها، طبقه‌ها و مردمان را گسترش می‌دهد.

پسافرهنگ تیشه به بُت این اسطوره زده است که معارف انسانیْ انسان‌سازند. باورِ آن‌همه آموزش‌گرایان و فیلسوفان خوش‌بین به اینکه آموزش‌های لیبرال برای همگان می‌تواند ضامن آینده‌ای مملو از پیشرفت، صلح، آزادی و برابری فرصت‌ها در دموکراسی‌های مدرن باشد، درست از آب درنیامد: «…کتابخانه‌ها، موزه‌ها، تئاترها، دانشگاه‌ها و مراکز پژوهشی، که انتقال علوم انسانی و طبیعی در آن‌ها و از طریق آن‌ها رُخ می‌دهد، می‌توانند پابه‌پای اردوگاه‌های زندانیان توسعه یابند.» فرهنگ والا، فهم و هوش در فرد، همانند جامعه، می‌تواند گاهی اوقات هم‌زیست تعصباتی باشد که فردی شکنجه‌گر یا قاتل دارد. هایدگر نازی بود، اما اثر سترگش دربارۀ فلسفۀ زبان را در نزدیکی یکی از اردوگاه‌های مرگ نوشت: «قلم هایدگر متوقف نشد، ذهنش هم ساکت نشد.»

در بدبینی رواقی دوران پسافرهنگ، خبری از آن امنیتی نیست که برخی تفاوت‌ها و ساختارهای ارزشی سلسله‌مراتبی فراهم می‌کردند: «آن مرزْ برتر را از پست‌تر، بزرگ‌تر را از کوچک‌تر، تمدن را از بدویت عقب‌مانده، یادگیری را از جهل، ممتازین اجتماعی را از مادون‌ها، بزرگی را از نابالغی و بالاخره مردان را از زنان جدا می‌کرد. در همۀ این‌ها نیز ‘از’ به‌معنای ‘مافوق’ است.» فروپاشی این تمایزات، اکنون برجسته‌ترین مشخصۀ فرهنگ معاصر است.

پسافرهنگ یا همان که در تعبیر معنادار دیگرش «ضدفرهنگ»^۷ نامیده می‌شود، می‌تواند فرهنگ را به‌خاطر نخبه‌گرایی‌اش و به‌خاطر پیوندهای سنتیِ هنر، ادبیات و علم با استبداد، نصیحت کند: «آن اومانیسم والا چه لطفی در حق تودۀ سرکوب‌شدۀ جامعه کرد؟ وحشیگری که ظهور کرد، به چه دردی خورد؟»

استاینر در فصل‌های آخر تصویری نسبتاً غم‌انگیز از آیندۀ تکامل فرهنگ رسم می‌کند که در آن سنت، بی هیچ اعتباری، به دانشگاه محدود می‌شود: «هم‌اکنون بخش غالب اشعار، اندیشۀ مذهبی و هنر، از دسترس آدم‌ها دور شده و به موقوفۀ متخصصان تبدیل شده است.» آنچه پیش‌تر جریان فعال زندگی بود، جریان مصنوعی زندگیِ بایگانی‌ها خواهد شد. بدتر اینکه، فرهنگْ قربانی آن چیزی خواهد شد (یا شده است) که استاینر «دوری‌گزینی از دنیا» می‌نامد. به طور سنتی «گفتمانِ شفاهی‌ات و خاطرات و مکتوبات، ستون فقرات آگاهی بود.» اکنون، کلمهْ روزبه‌روز بیشتر تسلیم تصویر می‌شود و همین‌طور تسلیم موسیقی، این «لهجۀ فراگیرِ» نسل‌های جدید، جایی که موسیقی راک و پاپ و فولکلورْ فضایی مُحاط می‌سازند، دنیایی که در آن نوشتن، مطالعه و ارتباط خصوصی «در میدانی مملو از ضرباهنگ‌های گوش‌خراش رُخ می‌دهد». این «موسیقایی‌کردنِ» فرهنگمان چه اثری بر ذهن و قوای ذهنی‌مان، خواهد داشت؟

در کنار تأکید بر زوال تدریجی کلمه، استاینر چیز دیگری را هم مشخصۀ نمایان عصر ما می‌داند: اشتیاقمان به طبیعت و اقلیم‌شناسی و توسعۀ حیرت‌انگیز علوم (عمدتاً ریاضی و علوم طبیعی) که جنبه‌های غیرمترقبه‌ای از زندگی بشر، دنیای طبیعی و فضای اتمی و میان‌کهکشانی را آشکار کرده‌اند. همچنین تکنیک‌هایی آفریده‌اند که قادر به تغییر و دست‌کاری ذهن‌ها و رفتار ابنای بشرند. آن فرهنگِ «کتابی» که الیوت در اثرش منحصراً بدان اشاره می‌کند، به‌تدریج سرزندگی‌اش را از دست می‌دهد و فقط در حاشیۀ فرهنگ معاصری جای می‌گیرد که پیوندش را با معارف انسانی کلاسیک (عبری، یونانی و لاتین) تقریباً به‌طور کامل قطع کرده است. معارف انسانی نیز جزیرۀ امن متخصصانی شده‌اند که به‌خاطر سبک نامأنوس گفتار، فضل‌فروشی و نظریه‌های اغلب هذیان‌آلودشان برای عموم مردم فهم‌پذیر نیستند.

جنجالی‌ترین بخش مقالۀ استاینر آنجاست که می‌گوید در جامعۀ پست‌مدرن، همۀ مردان و زنان فرهیخته باید یکی از دانش‌های پایه را، از ریاضی و علوم طبیعی، داشته باشند تا بتوانند ترقیات جالبی را درک کنند که دنیای علمی در تمامی حوزه‌های شیمی، فیزیک و ستاره‌شناسی رقم زده و می‌زند، ترقیاتی که اغلب به‌اندازۀ متهورانه‌ترین ابداعات در ادبیاتِ تخیلی، شگفت‌آورند. این گزاره به‌قدر همان گزاره‌هایی که استاینر در مقاله‌اش تقبیح می‌کند، آرمان‌شهری است: چون اگر تا همین اواخر حتی به

مخیلۀ کسی خطور نمی‌کرد که نسخه‌ای معاصر از میراندولا^۸ بتواند بر همۀ دانش دورانش احاطه داشته باشد، در عصر ما حتی آن رایانه‌هایی که ظرفیت نامتناهی برای ضبط داده‌ها دارند و استاینر بسیار تحسینشان می‌کند نیز از پسِ چنین کاری برنمی‌آیند. شاید در عصر ما دیگر «فرهنگ» ممکن نباشد، اما دلیلش آن چیزی نیست که استاینر می‌گوید، چون اصل ایدۀ فرهنگ هرگز دلالتی بر مقدار مشخصی از دانش نداشته است، بلکه به‌قدر معینی از کیفیت و ادراک اشاره می‌کرده است. این مقاله، همچون سایر مقالات استاینر، در آغاز بر واقعیت‌ها استوار است، اما با آتش‌فشانی از گمانه‌زنی‌های فکری بی‌مهابا خاتمه می‌یابد.

چند سال پیش از مقالۀ استاینر، گی دوبور در نوامبر ۱۹۶۷ جامعۀ نمایش را در پاریس منتشر کرد که عنوانش مشابه زیرعنوان مجموعه مقالات من است، اما به‌شیوه‌ای متفاوت به مضمون فرهنگ می‌پردازد. این شخصیت خودآموخته، اندیشمند رادیکال آوانگارد، ستیزه‌جو و مروج رویدادهای ضدفرهنگ دهۀ ۱۹۶۰، آنچه را که مارکس در دست‌نوشته‌های اقتصادی و فلسفی ۱۸۴۴ با عنوان «بیگانگی» تعریف کرده بود، به‌عنوان «نمایش» تعریف می‌کند: وضعیتی ناشی از بُت‌وارگی کالا که در جوامع سرمایه‌داری توسعه‌یافته چنان نقش محوری‌ای در زندگی مصرف‌کنندگان یافته است که جای هر واقعیت فرهنگی، فکری یا سیاسی دیگر را گرفته است. تملک وسواسی مصنوعات، که افزایش فعالانۀ تولید کالا را تضمین می‌کند، «شیءانگاری» افراد را رقم می‌زند؛ یعنی آن‌ها را به شیء تبدیل می‌کند. مردان و زنان به مصرف‌کنندگان فعال اشیا (اشیائی اغلب بلااستفاده یا غیرضروری) تبدیل می‌شوند. این‌ها را مُد و تبلیغات بر آن‌ها تحمیل کرده‌اند: این فرایندْ آن‌ها را از دغدغه‌های اجتماعی و معنوی و حتی انسانی تُهی می‌سازد، منزوی‌شان می‌کند و آگاهی‌شان از دیگران، طبقه‌شان و خودشان را چنان ویران می‌کند که مثلاً پرولتاریا (که به‌واسطۀ بیگانگی «پرولتاریازُدایی» شده) دیگر خطر یا حتی شکلی از مقاومت در برابر طبقۀ مسلط نیست.

این ایده‌های مارکسِ جوان که هرگز فرصت بسطشان در نوشتارهای پخته‌اش را نیافت، مبنای نظریۀ دوبور از دوران ماست. نظریۀ محوری او این است که در جامعۀ صنعتی مدرن، آنجا که سرمایه‌داری فاتح شده و طبقۀ کارگر (حداقل موقتاً) شکست خورده است، بیگانگی (فریب دروغی که به حقیقت تبدیل شده است) بر وجود اجتماعی غلبه کرده و آن را به نوعی بازنمایی بدل کرده است که در آن همۀ چیزهای فی‌البداهه، موثق و اصیل (حقیقت بشریت) جای خود را به امور جعلی و دروغین داده است. در این دنیا، چیزها (کالاها) کنترل‌کنندگان واقعی زندگی شده‌اند، اربابانی که مرد و زن به ایشان خدمت می‌کنند تا ضامن تولیدی باشند که مالکان ماشین‌ها و صنایع سازندۀ آن کالاها را غنی‌تر می‌کند. دوبور می‌گوید: «نمایشْ دیکتاتوری مؤثر فریب در جامعۀ مدرن است.»

هرچند دوبور در سایر حوزه‌ها با نظریات مارکسیستی فاصله می‌گیرد، نظریۀ تاریخ به‌مثابۀ نزاع طبقاتی و «شیءانگاری» مردان و زنان در نتیجۀ سرمایه‌داری را به‌عنوان حقیقت معیار می‌پذیرد: سرمایه‌داری دست به خلق نیازهای مصنوعی، مُدها و امیال می‌زند تا بازاری دائماً روبه‌رشد برای اقلام ساخته‌شده ایجاد کند. کتاب او، با سبک انتزاعی و بی‌روح، نُه فصل و ۲۲۱ گزاره دارد که برخی در حد جملات قصار کوتاه‌اند و تقریباً همگی فاقد مثال‌هایی از زندگی روزمره‌اند. نظر به طبع غامض نوشتار او، گاهی اوقات فهم دنبالۀ استدلال‌هایش دشوار است. عناوین خاص فرهنگی که به هنر و ادبیات مربوط‌اند، در حاشیه قرار دارند. نظریۀ او اقتصادی، فلسفی و تاریخی است، نه فرهنگی، چون با وفاداری به مارکسیسم کلاسیک، این جنبه از حیات را به روبنا تقلیل می‌دهد که بر پایۀ روابط تولید، که بنیان وجود اجتماعی‌اند، ساخته شده است.

ولی این مقالهْ محکم در قلمروِ فرهنگ ایستاده است: با فهمی از فرهنگ که آن را نه یکی از پدیده‌های ثانویۀ حیات اجتماعی و اقتصادی، بلکه واقعیتی خودمختار می‌داند که از ایده‌ها، ارزش‌های زیبایی‌شناختی و اخلاقی و نیز آثار هنری و ادبی شکل گرفته است که با مابقی وجود اجتماعی تعامل دارند و اغلبْ تأملات محض نیستند، بلکه سرچشمۀ پدیده‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و حتی مذهبی‌اند.

برخی از بصیرت‌ها و شهودهای کتاب دوبور مصادف با بعضی از عناوینی‌اند که در این مقاله کاویده‌ام، مثلاً این ایده که جانشینیِ بازنمایی به‌جای زندگی (تبدیل زندگی به نمایشی از خودش) به بی‌رمق‌شدن وجود بشری می‌انجامد (گزارۀ ۳۰ کتاب دوبور). همچنین او می‌گوید در محیطی که زندگیْ دیگر زیسته نمی‌شود بلکه بازنمایی می‌شود، فردْ حیاتی نیابتی دارد، مثل بازیگرانی که زندگی‌های دروغینشان را روی صحنه یا پرده می‌آورند: «مصرف‌کنندۀ واقعی به مصرف‌کنندۀ فریب تبدیل می‌شود.» (گزارۀ ۴۷) در سال‌های پس از انتشار کتاب دوبور، این مشاهدۀ درخشان او به‌کَرات تأیید شده است.

به‌گفتۀ دوبور، این فرایند به حس بیهودگی‌ای منجر می‌شود «که بر جامعۀ مدرن غلبه کرده است»: حس بیهودگیِ ناشی از تکثر کالاهایی که مصرف‌کننده می‌تواند انتخاب کند و همچنین زوال آزادی، چون هر تغییر اجتماعی یا سیاسی‌ای که رُخ بدهد نه به‌خاطر انتخاب آزادانۀ افراد، بلکه به‌واسطۀ «نظام اقتصادی یعنی پویایی سرمایه‌داری» است.

دوبور، با فاصلۀ بسیار از ساختارگرایی که به‌تعبیر او «رؤیایی بی‌جان» است، می‌افزاید که هرگونه نقد جامعۀ نمایش باید جزئی از نقد «کاربردیِ» شرایطی باشد که امکان وجود آن را فراهم کرده‌اند: کاربردی به‌معنای برانگیختن اقدام انقلابی که به این جامعه خاتمه دهد. (گزارۀ ۲۰۳) از این لحاظ، استدلال‌های او

اساساً در قطب مخالف استدلال‌های من‌اند.

بسیاری از مطالعات سال‌های اخیر سعی کرده‌اند شاخصه‌های فرهنگ معاصر را در بستر جهانی‌سازی سرمایه‌داری و بازارها و انقلاب شگفت‌آور در عرصۀ فناوری تعریف کنند. یکی از نافذترین مطالعات ازاین‌دست، جهان‌فرهنگ؛ پاسخ به جامعه‌ای سردرگم^۹ از ژیل لیپوتسکی^۱۰ و جین سروی^۱۱ است. آن‌ها این ایده را مطرح می‌کنند که اکنون فرهنگی جهانی و تثبیت‌شده (جهان‌فرهنگ) وجود دارد که درنتیجۀ فرسایش تدریجی مرزها (به‌خاطر نیروهای بازار) و انقلاب‌های فنی (به‌ویژه در حوزۀ ارتباطات) برای اولین بار در تاریخ بشر در حال خلق ارزش‌های فرهنگی خاصی است که در میان همۀ جوامع و افراد پنج قارۀ زمین مشترک‌اند: ارزش‌هایی که فارغ از تفاوت سنت‌ها، باورها و زبان‌ها، می‌توانند یکسان میان همه مشترک باشند. این فرهنگ، بر خلاف آنچه پیش‌تر فرهنگ نامیده می‌شد، دیگر نخبه‌گرا، فرهیخته و انحصارطلب نیست، بلکه نوعی «فرهنگ تودۀ» اصیل است:
در نقطۀ مقابلِ جریان‌های پیشتاز نامأنوس و نخبه‌گرا، فرهنگِ توده به‌دنبال عرضۀ نوآوری‌هایی است که برای گسترده‌ترین طیف ممکن از مخاطبان، قابل‌فهم باشند و بیشترین تعداد مصرف‌کنندگان را سرگرم کنند. هدفش سرگرم‌سازی و عرضۀ لذت است، ارائۀ مفری ساده و فهم‌پذیر برای هرکس، بدون نیاز به پیشینۀ آموزشی خاص یا ارجاعات متقن و فرهیخته. آنچه صنایع فرهنگ می‌آفرینند فرهنگی است که به اقلام قابل‌مصرف و انبوه تبدیل شده است.

به‌گفتۀ مؤلفان، این فرهنگ توده بر مبنای برتری تصویر و صوت بر کلمه است. صنعت فیلم‌سازی، به‌ویژه هالیوود، فیلم‌های سینمایی را «جهانی می‌کند»: آن‌ها را به هر کشور فرستاده و در هر کشور به هر گروه اجتماعی دسترسی پیدا می‌کند، چون مثل موسیقی و تلویزیون تجاری موجود، فیلم‌ها برای همه فهم‌پذیرند و برای لذت بردن از آن‌ها به هیچ پیشینۀ تخصصی‌ای نیاز نیست. انقلاب سایبرنتیک، خلق شبکه‌های اجتماعی و دسترسی جهانی اینترنت نیز به این فرایند شتاب بخشیده‌اند. نه‌تنها اطلاعاتْ همۀ موانع را درنوردیده و در دسترس همگان قرار گرفته است، بلکه تمامی جنبه‌های ارتباط، هنر، سیاست‌ورزی، ورزش، مذهب و… از اثرات اصلاحگر نمایشگرهای کوچک متأثر شده‌اند: «دنیای نمایشگرْ مکان‌زمان فرهنگ را جابه‌جا، ناهماهنگ و بی‌قاعده کرده است.»

البته همۀ این‌ها درست است، منتهی روشن نیست آنچه لیپوتسکی و سیروی «جهان‌فرهنگ» یا فرهنگ توده می‌نامند (که مثلاً «فرهنگ برندها» و متعلق به اشیای لوکس را هم در آن می‌گنجانند) به‌معنای دقیق کلمه «فرهنگ» است، یا منظورمان از اُپرای واگنر یا فلسفۀ نیچه دریک سو، و فیلم‌های آلفرد هیچکاک و جان فورد (دو تن از کارگردانان محبوبم) و تبلیغی برای کوکاکولا در سوی دیگر، چیزهای اساساً متفاوتی است. پاسخ آن‌ها لابد مثبت است، یعنی هر دو مقولۀ فرهنگ‌اند، اما به‌نظرم نوعی تغییر، نوعی جهش کیفی هگلی، رُخ داده است که مقولۀ دوم را به چیزی متفاوت از اوّلی تبدیل کرده است.

به‌علاوه، برخی اظهارات جهان‌فرهنگ محل سؤال‌اند، مثلاً این گزاره که این فرهنگ جدید سیاره‌ای، فردگرایی افراطی را در کل دنیا بسط داده است، کاملاً برعکس: شیوه‌های شکل‌دهی و ترویج محصولات فرهنگی توسط تبلیغات و مُد امروزه یکی از موانع اصلی در برابر شکل‌گیری افراد مستقل است، افرادی که شخصاً قادر به قضاوت باشند که کدام چیزها را می‌پسندند یا چه چیزی از این محصولات را نامقبول، فریب‌کارانه یا دلهره‌آور می‌بینند. جهان‌فرهنگ، به‌جای بسط افراد، آن‌ها را خفه می‌کند، از روشن‌بینی و اراده محروم می‌نماید و وادارشان می‌کند که با ذهنیتی شرطی‌شده و گله‌وار به «فرهنگ» غالب واکنش نشان دهند، مثل سگ‌های پاولوف که به صدای زنگ غذا واکنش نشان می‌دادند.

یکی دیگر از ایده‌های پرسش‌برانگیز لیپوتسکی و سیروی آن است که چون میلیون‌ها جهان‌گرد از لوور، آکروپولیس و آمفی‌تئاترهای یونانی سیسیل بازدید می‌کنند، پس از ارزش فرهنگ کم نشده و هنوز هم «مشروعیت زیادی» دارد. مؤلفان گویا توجه ندارند که این بازدیدهای توده‌ای از موزه‌های بزرگ و بناهای تاریخی کلاسیک نمایندۀ توجه اصیل به «فرهنگ والا» (تعبیر مورداستفادۀ آن‌ها) نیست، بلکه افاده‌فروشی محض است، چون نفس حضور در این مکان‌ها بخشی از وظایف یک جهان‌گرد پست‌مدرن کامل و تمام‌عیار محسوب می‌شود. این بازدیدها، به‌جای آنکه محرک علاقه به گذشتۀ کلاسیک و هنرهایش باشند، جانشین هرگونه مطالعه و تحقیق جدی می‌شوند. نگاهی سریع کافی است تا وجدان فرهنگی ایشان راضی شود. این بازدیدهای جهان‌گردانه «به‌دنبال سرگرمی» تیشه به ریشۀ معنای واقعی این موزه‌ها و بناها می‌زند، چنان‌که آن‌ها را هم‌سطح دیگر وظایف یک جهان‌گرد تمام‌عیار می‌کند: تجربۀ خوردن پاستا و رقص دونفرۀ تارانتلا در ایتالیا، تشویق رقص فلامنکوی کولی‌ها و موسیقی کانته‌خوندو در اندلس، و مزه‌کردن خوراک حلزون‌های اسکارگو و دیدن لوور و فولی‌برجخ^۱۲ در پاریس است.

در سال ۲۰۱۰، نشر فلاماریون در فرانسه کتاب جریان اصلی^۱۳ از فردریک مارتلِ جامعه‌شناس را منتشر کرد. این کتاب نشان می‌دهد که «فرهنگ نو» یا آن «جهان‌فرهنگ» که لیپوتسکی و سیروی می‌گویند تاحدی به تاریخْ پیوسته و دیگر متناظر با طوفان بی‌مهار دوران ما نیست. شرح و توصیف کتاب مارتل از جانشینی «فرهنگ سرگرمی» به‌جای آن چیزی که تا همین نیم قرن قبل همه جا «فرهنگ» تلقی می‌شد، جذاب و دلهره‌آور است. کتاب جریان اصلی عملاً پروژه‌ای بلندپروازانه است که بر پایۀ صدها مصاحبه با افرادی از نقاط مختلف دنیا، آن چیزی را مطالعه می‌کند که به‌لطف جهانی‌سازی و انقلاب سمعی‌بصری، هم‌اکنون

در میان مردمان پنج‌قاره، علی‌رغم تفاوت‌های زبانی و مذهبی و عُرفی، مشترک است.

مطالعۀ مارتل نه از کتاب‌ها می‌گوید (تنها کتابی که در این چند صفحه نام بُرده راز داوینچی از دَن براون است و تنها زن نویسنده‌ای که نام بُرده پُلین کایل، منتقد فیلم است)، نه از نقاشی و مجسمه‌سازی، نه از موسیقی کلاسیک و رقص و نه از فلسفه یا علوم‌انسانی به‌طور کلی. درعوض، منحصراً دربارۀ فیلم‌ها، برنامه‌های تلویزیونی، بازی‌های ویدئویی، داستان‌های مصور، کنسرت‌های راک و پاپ و رَپ، ویدئوها و تبلت‌ها، و «صنایع خلاقۀ» مولد و مروج آن‌ها حرف می‌زند، یعنی آن سرگرمی مورد علاقۀ عموم مردم که در حال جانشینی فرهنگ گذشته بوده است (و کار آن فرهنگ را بالاخره تمام می‌کند).

مؤلفْ این تغییر را تأیید می‌کند، چون درنتیجۀ آن، جریان اصلی فرهنگ توانسته است بساط حیات فرهنگی آن اقلیت کوچکی را جمع کند که پیش‌تر انحصار فرهنگ را در اختیار خود داشت. این ازآن‌روست که فرهنگ را دموکراتیزه کرده و در دسترس همگان قرار داده است و نیز محتوای این فرهنگ جدید به‌نظر او کاملاً هم‌خوان با مدرنیته و با ابداعات بزرگ علمی و فناورانۀ دوران ماست.

روایت‌ها و مصاحبه‌هایی که مارتل جمع‌آوری کرده است، در کنار تحلیل خود او، آموزنده و کاملاً نمایندۀ واقعیتی است که تاکنون مطالعات جامعه‌شناختی و فلسفی جرئت پرداختن به آن را نداشته‌اند. آن فُرم‌هایی از فرهنگ که عموم انسان‌ها درگیر، مولد و قدردانشان هستند، از دید تحقیرآمیز مردمان فرهیخته صرفاً وقت‌گذرانی‌های عامه‌پسندند: بی هیچ پیوندی با فعالیت‌های فکری، هنری و ادبی که روزگاری بطن فرهنگ قلمداد می‌شدند. آن فرهنگِ سابق اکنون مُرده است، هرچند که در محفل‌های اجتماعی کوچک دوام دارد، بی‌آنکه اثری بر جریان اصلی داشته باشد.

میانِ فرهنگ گذشته و سرگرمیِ امروز، تفاوتی وجود دارد: محصولات اوّلی می‌خواستند از زمان حال فراتر روند، دوام بیاورند، برای نسل‌های آتی زنده بمانند؛ اما محصولات دومی تولید می‌شوند تا در لحظه مصرف شده و از میان بروند، مثل کیک و ذرت بوداده. کتاب‌های نویسندگانی مثل تولستوی، توماس مان، و بیش از آن‌ها جویس و فاکنر، دنبال آن بودند که مرگ را شکست دهند، عمری درازتر از مؤلفانشان داشته باشند و همچنان خوانندگان آینده را جذب و شیفتۀ خود کنند. سریال‌های ملودرام برزیلی، فیلم‌های سینمایی بالیوود و کنسرت‌های شکیرا دنبال آن نیستند که بیش از مدتِ پخششان وجود داشته باشند. آن‌ها از میان می‌روند و میدان را برای محصولاتی به همان اندازه موفق و زودگذر خالی می‌کنند. فرهنگ یعنی سرگرمی و آنچه سرگرم‌کننده نباشد فرهنگ نیست.

پژوهش مارتل نشان می‌دهد که این امرْ امروزه پدیده‌ای جهانی شده است، چیزی که برای اولین بار در تاریخ رُخ می‌دهد و همۀ کشورهای توسعه‌یافته و درحال‌توسعه، فارغ از تفاوت سنت‌ها و باورها و نظام‌های حکومتی‌شان، در آن مشارکت دارند، هرچند هر کشور و جامعه تفاوت‌های خاصی از لحاظ جزئیات و ظرایف فیلم‌های سینمایی، سریال‌های ملودرام، ترانه‌ها، داستان‌های مصور، پویانمایی‌ها و… به نمایش می‌گذارد.

آنچه این فرهنگ نو نیاز دارد تولید انبوه صنعتی و موفقیت تجاری است. تفاوت میان قیمت و ارزشْ از بین رفته است: این دو اکنون یک چیزند، چون قیمت توانسته است ارزش را در خود جذب و حل کند. هرچه موفق باشد و بفروشد خوب است و هرچه ناکام باشد یا به عموم نرسد بد است. یگانه ارزشْ ارزش تجاری است. زوال فرهنگ قدیم بر زوال مفهوم قدیمیِ ارزش دلالت دارد. اکنون یگانه ارزش موجودْ آن است که بازار دیکته می‌کند.

از تی.اس.الیوت تا فردریک مارتل، ایدۀ فرهنگ شاهد چیزی فراتر از تکاملی تدریجی بوده است: تغییری تروماتیک که طی آن، واقعیتی جدید ظاهر شده است که فقط ردپاهای معدودی از سلفش را می‌توان در آن دید.